Le baroque génois, variante locale du baroque italien, est le courant artistique prédominant dans la ville de Gênes et sur le territoire ligure depuis les premières décennies du Seicento jusqu’à la première moitié du Settecento, c’est-à-dire jusqu’à l’arrivée du néoclassicisme.
La République de Gênes était une riche république oligarchique, où les autorités étaient de puissants banquiers. À la Renaissance, Gênes n’était pas devenue un centre artistique important, comme l’avaient été Florence, Ferrare, Rome, Rimini ou Venise. Mais au XVIIe siècle, Gênes possède une école de peinture originale, l’école génoise, qui se développe au contact des Flamands – séjours de Rubens (1621-1622 et 1626-1627) et de van Dyck (1621-1627). Le meilleur peintre est Bernardo Strozzi, dit le Cappuccino, qui a également eu une grande importance pour Venise. Giovanni Castiglione, dit le Grecchetto, reprend un genre déjà rendu célèbre par Sinibaldo Scorza avec des peintures d’animaux et des natures mortes sous influence flamande et vénitienne. Domenico Fiasella et Gioacchino Assereto rejoignent les adeptes du Caravage, tandis que Valerio Castello est plus éclectique. Les peintres Domenico Piola et Gregorio de Ferrari travaillent sur les programmes décoratifs des églises et des palais de Gênes.
Dans la première moitié du XVIIIe siècle, Alessandro Magnasco domine la peinture par son étrange personnalité, sa technique nerveuse et son clair-obscur exagéré ; ses distorsions expressionnistes créent un monde fantastique qui rappelle Salvator Rosa, Marco Ricci et Francesco Guardi.
La genèse du baroque à Gênes
La diffusion de ce style, qui concerne tous les arts et qui atteint ses réalisations les plus belles et les plus originales dans le domaine de la peinture et de la sculpture, coïncide avec une période d’extrême prospérité dans la République de Gênes. À cette époque, la République était gouvernée par un régime oligarchique, caractérisé par la concentration des richesses entre les mains d’un petit nombre de familles, des familles qui rivalisaient entre elles dans l’ostentation de leur extraordinaire pouvoir économique. Elles le faisaient par le biais de commandes d’œuvres d’art individuelles (telles que des portraits picturaux ou sculpturaux et des retables), mais surtout par la construction et la décoration de bâtiments, en particulier leurs propres palais résidentiels urbains ou leurs villas suburbaines, les églises nobles, les couvents et les édifices religieux qu’elles soutenaient par leur mécénat. Elles rivalisent également dans la constitution de collections d’art exceptionnelles dans lesquelles elles rassemblent des centaines d’œuvres des artistes les plus recherchés de l’époque, principalement italiens, hollandais et espagnols. Ce petit nombre de familles, véritables dynasties, figurent toutes dans la liste des Rolli, avec les Doria, Adorno, Balbi, Spinola, Grimaldi, Lomellini, Durazzo, Pallavicini, Sauli, Negrone, Brignole-Sale, Giustiniani, Imperiale, Lercari, Cattaneo, Centurione et quelques autres.
Peinture baroque génoise
Dans le domaine de la peinture, le baroque fait irruption sur la scène génoise avec le séjour de Pierre Paul Rubens à Gênes entre 1604 et 1608. À Gênes, le peintre flamand, qui avait déjà vécu à Rome et avait été en contact avec l’œuvre du Caravage et des Carrache, peint quelques chefs-d’œuvre, notamment le Ritratto equestre di Giovanni Carlo Doria (1606) (Galerie nationale de Ligurie au Palais Spinola, Gênes), le Ritratto della marchesa Brigida Spinola Doria (1606) (Washington, National Gallery of Art) et La Circoncisione di Gesù (1604) (Église du Gesù, Gênes). Plus tard, en 1620, il exécute un autre retable pour le Gesù, les Miracoli di Sant’Ignazio di Loyola, que Rubens envoie d’Anvers après son retour au pays.
Un élève de Rubens, Antoon Van Dyck, séjourna dans la ville pendant quelques années en 1621 et de 1625 à 1627. Il eut alors l’occasion de peindre les portraits des représentants des familles les plus riches, célébrant leur position sociale par de magnifiques compositions avec une attention particulière pour les costumes et les décors. Parmi les exemples les plus célèbres, citons le Ritratto della famiglia Lomellini (1623), le Ritratto di Elena Cattaneo (1623-1624) et le Ritratto equestre di Anton Giulio Brignole-Sale (1627).
Circoncisione di Gesù, de Rubens dans l’église du Gesù, Gênes
Ritratto di Gio Carlo Doria, œuvre de Rubens au palais Spinola de Pellicceria, Gênes.
Ritratto di Elena Cattaneo (1623-1624), par Anthonis van Dyck
Ritratto equestre di Anton Giulio Brignole-Sale (1627), une œuvre d’Anthonis van Dyck.
Giulio Cesare Procaccini et il Cerano, il Morazzone, les plus grands peintres baroques lombards, ont également entretenu des liens étroits avec la Superba et nombre de leurs tableaux sont présents dans les collections génoises. La collection de Giovan Carlo Doria (1576-1625) possédait à elle seule plus de quatre-vingt-dix œuvres de Procaccini, un peintre d’origine émilienne dont les œuvres se caractérisent par un chromatisme raffiné et une sensibilité émotionnelle délicate, et qui a exercé une influence considérable sur la peinture locale. L’un de ses principaux chefs-d’œuvre, la colossale Cène, peinte à Gênes en 1618 pour le réfectoire des frères mineurs de la Santissima Annunziata del Vastato, aujourd’hui exposée sur la façade de la basilique, témoigne de la profonde recherche sur la luminosité et de l’extraordinaire dynamisme et théâtralité accentuée des figures.
La tendance naturaliste du baroque, menée par le Caravage, est également arrivée tôt à Gênes. Le Caravage est attesté dans une résidence génoise en 1605, dont on ne connaît aucune œuvre avec certitude, bien que l’on ait émis l’hypothèse qu’il ait peint l’Ecce Homo au Palazzo Bianco. Certains de ses principaux mécènes étaient génois : le banquier Ottavio Costa, le marquis Vincenzo Giustiniani et Marcantonio Doria, qui lui commanda la Sant’Orsola (1610), une œuvre extrême du Caravage qui est restée à Gênes de 1610 jusqu’au 19e siècle. La première version, rejetée, de la Conversione di san Paolo de la chapelle Cerasi à Santa Maria del Popolo, datant du début des années 1650, est restée dans le palais Balbi Senarega jusqu’à la fin du XXe siècle.
De nombreuses copies du Caravage se trouvaient également dans les nombreuses collections locales, notamment l’Incoronazione di spine de l’église de la Chartreuse de S. Bartolomeo à Rivarolo, tirée du tableau du Palazzo degli Alberti à Prato, selon certains critiques une œuvre autographe du maître qui aurait été complétée par d’autres. Enfin, plusieurs des artistes les plus célèbres du caravagisme sont restés à Gênes, dont le Napolitain Battistello Caracciolo, appelé à Gênes par les frères Marcantonio et Gio Carlo Doria pour peindre la villa de Sanpierdarena, aujourd’hui perdue ; le Français Simon Vouet, également invité à Sampierdarena par la famille Doria, pour laquelle il peignit David avec la tête de Golia (1620-1622), aujourd’hui conservé aux musées Strada Nuova-Palazzo Bianco ; le Pisan Orazio Gentileschi, convaincu en 1621 de s’installer dans la République par Antonio Sauli, qu’il avait déjà rencontré à Rome, et dont la célèbre Annunciazione est conservée dans la basilique de San Siro.
Gioacchino Assereto (Gênes, 1600-1649), dès ses premières œuvres, manifeste son désintérêt pour la somptuosité et la grandiloquence des œuvres contemporaines de Rubens et Van Dyck, entamant une peinture d’un naturalisme sobre, tant dans le choix des sujets que dans la maîtrise de la palette. Le Suicidio di Catone (vers 1640), l’une de ses œuvres les plus célèbres du Palazzo Bianco, est un exemple remarquable des possibilités de l’éclairage nocturne : le drame de la scène est renforcé par deux sources de lumière : la torche portée par le garçon au premier plan, réduite à une silhouette sombre qui met en évidence le corps nu du protagoniste, et la bougie qui fait ressortir de l’ombre les expressions ahuries des personnages à l’arrière-plan.
Chez Orazio De Ferrari (Voltri, 1606 – Gênes, 1657), la synthèse d’un naturalisme vivant dérivé de l’Assereto génois et d’un colorisme puissant inspiré de Rubens et de Van Dyck a conduit le célèbre critique Roberto Longhi à la fameuse définition de baroque naturaliste. Grâce à ses compositions vigoureuses et dramatiques, il fut particulièrement recherché tant pour représenter de grandes scènes mythologiques ou bibliques pour les salles des maisons patriciennes – comme la célèbre Favola di Latona, peinte en 1638 pour le comte de Monterrey, vice-roi de Naples, ou le Ratto delle Sabine de la collection Zerbone – que comme auteur de retables dans la ville de Gênes et dans toute la Ligurie.
Luigi Miradori (Gênes, 1605 – Crémone, 1656), dit le Génois, est un autre peintre qui s’est inspiré de la peinture de Merisi. Contrairement à beaucoup de ses contemporains, il s’est révélé être un peintre excentrique, choisissant des sujets et des représentations non canoniques et très personnels, avec une grande attention pour les costumes contemporains et les scènes populaires. Il a quitté Gênes très tôt pour se rendre à Plaisance et à Crémone, où sont conservés ses principaux chefs-d’œuvre.
Annunciazione, d’Orazio Gentileschi, basilique de San Siro
Davide con la testa di Golia, de Simon Vouet, palais Bianco
Cattura di Sansone, d’Orazioe De Ferrari, Pinacoteca Civica d’Ascoli Piceno
Moltiplicazione dei pani, par Genovesino, Palazzo Comunale di Cremona
Parmi les peintres génois les plus influencés par le Caravage, mais aussi par les Carrache et le Flamand Rubens, figure Domenico Fiasella (Sarzana 1589 – Gênes 1669), connu sous le nom de Il Sarzana, du nom de sa ville natale. L’artiste, après une première formation à Gênes dans l’atelier de Giovanni Battista Paggi, s’installe à Rome en 1607 où, pendant une dizaine d’années, il se lie d’amitié avec Orazio Gentileschi et peint de nombreuses toiles pour le marquis génois Vincenzo Giustiniani, ancien client de Merisi. Parmi les œuvres de cette première période, citons Resurrezione del figlio della vedova di Naim et Guarigione del cieco nato , toutes deux aujourd’hui conservées au Ringling Museum de Sarasota, en Floride. De retour dans sa patrie en 1616, il enregistre dans de nombreux retables ligures « l’éloquence rhétorique d’une gestualité contre-réformiste » avec une empreinte carracesque, en même temps qu’une « acuité réaliste » caravagesque. On y trouve des œuvres pleinement insérées comme San Lazzaro implora la Vergine per la città di Sarzana de 1616, conservée dans l’église de San Lazzaro à Sarzana, la Discesa dello Spirito Santo de 1618, conservée dans l’église de Santa Maria di Nazareth à Sestri Levante et la Cena in casa del Fariseo, conservée au Museo del Palazzo Reale à Gênes.
En 1630, la République de Gênes lui confie une commande prestigieuse : la conception d’une statue de la Vierge en tant que reine de Gênes, destinée à être utilisée comme image officielle de l’État. L’œuvre sera exécutée en bronze par le sculpteur Giovanni Battista Bianco (1632). Fiasella devint probablement le peintre le plus célèbre de la Gênes de son époque, et un grand atelier fut créé autour de lui, dans lequel de nombreux artistes de la génération suivante, tels que Valerio Castello, furent formés. La carrière et la production artistique de Fiasella ont été très heureuses et constantes ; il est mort très âgé, après avoir établi de nombreux contacts avec des familles nobles des territoires voisins, comme le Cybo Malaspina de Massa.
San Lazzaro implora la Vergine per la città di Sarzana, église de San Lazzaro à Sarzana
Discesa dello spirito santo, Sestri Levante, église de Santa Maria di Nazareth.
La fête de Balthasar (Musée des beaux-arts de Valence)
Une synthèse originale des innovations issues des principaux auteurs du premier baroque, Rubens, Caravage et Procaccini, se retrouve également chez l’un des premiers auteurs baroques génois, Bernardo Strozzi, dit le Cappuccino (Gênes, 1581 – Venise, 1644). Après les premières œuvres dans un style encore tardivement maniériste, sa veine baroque et éclectique se manifeste dans les grandes décorations de fresques, ainsi que dans les retables et les scènes de genre pour les collections privées. Si la décoration de l’église San Domenico, sur l’actuelle Piazza De Ferrari, a été perdue, la voûte avec l’Allegoria della Fede du Palazzo Nicolosio Lomellini témoigne encore aujourd’hui de son habileté à peindre des fresques, tandis que de nombreuses toiles pour des maisons patriciennes, avec des thèmes sacrés ou profanes, comme la célèbre Cuoca et le Pifferaio du Palazzo Rosso, ainsi que des retables et des portraits, ont été réalisées. Après s’être échappé à Venise de la captivité dans le monastère des Capucins à laquelle il avait été condamné par le tribunal ecclésiastique, il devint l’un des peintres les plus appréciés de la cité lagunaire, où il contribua à la diffusion de la poésie baroque, notamment en reproduisant les œuvres qu’il avait exécutées dans sa ville natale.
À partir des années 1640 et durant la seconde moitié du siècle et le début du suivant, de grandes fresques apparaissent dans les voûtes des somptueuses maisons patriciennes et des plus riches églises génoises, des décorations plus spectaculaires et illusionnistes réalisées par les principaux maîtres fresquistes -Valerio Castello, Domenico Piola, Gregorio De Ferrari, Giovanni Andrea Carlone- qui rivalisent avec les compositions audacieuses réalisées à Rome et à Naples dans les mêmes années -Giovanni Lanfranco, Giovanni Lanfranco et Giovanni Andrea Carlone-, Domenico Piola, Gregorio De Ferrari, Giovanni Andrea Carlone-, qui rivalisera avec les compositions audacieuses réalisées à Rome et à Naples dans les mêmes années – Giovanni Lanfranco, Pietro da Cortona et Luca Giordano-.
Valerio Castello (Gênes, 1624 – Gênes, 1659), malgré sa mort prématurée et soudaine à l’âge de trente-cinq ans, fut le premier à dépasser, dans la décoration à fresque, le schéma rigide du maniérisme tardif qui établissait que l’auteur devait représenter ses épisodes à fresque dans des cadres peints ou en stuc, en peignant des figures qui envahissaient de manière illusionniste l’espace réel, agitées par un dynamisme qui imprégnait complètement ses compositions. Fils de l’un des principaux interprètes du maniérisme génois, Bernardo Castello, après son apprentissage à Gênes, il complète sa formation en Émilie où il apprend la grâce et l’élégance des figures du Parmigianino. Dans ses œuvres sur toile, il utilise des couleurs vives et éclatantes avec des arrangements inspirés de Rubens et un style personnel dans la représentation de sujets qu’il laisse souvent à l’état d’esquisse, comme dans la célèbre Madonna delle Ciliegie.
Les fresques peintes pour les Balbis, le Salotto della Fama, dans le palais de Giovanni Battista Balbi (aujourd’hui Palazzo Reale), et dans les nombreuses salles du Palazzo Balbi Senarega, comme la salle d’honneur avec l’Allegoria del Carro del Tempo et la Galleria del Ratto di Persefone, ont été l’apogée de son succès. Dans des architectures vertigineuses et illusionnistes, peintes par le Bolonais Andrea Seghizzi, se détachent les couleurs vives des représentations allégoriques, excitées à célébrer le prestige et la renommée des mécènes, à travers des références aux mythes et aux divinités de l’époque classique. Ce n’est que par des photographies que l’on connaît son chef-d’œuvre d’inspiration sacrée, les fresques de l’église Santa Maria in Passione, qui ont été détruites pendant la Seconde Guerre mondiale.
Après la mort soudaine de Castello, c’est son collaborateur Domenico Piola (Gênes, 1627 – Gênes, 1703) qui reste le protagoniste incontesté de la scène génoise, obtenant les principales commandes des nobles et des ecclésiastiques. Issu lui aussi d’une famille d’artistes, il dirigea pendant toute la seconde moitié du XVIIe siècle l’atelier d’art le plus important de la ville, appelé Casa Piola, fréquenté par le fils du sculpteur Filippo Parodi, Domenico, le beau-frère de Piola, Stefano Camogli, ses fils Paolo Gerolamo et Anton Maria, et son gendre Gregorio De Ferrari, ainsi que par les quadraturistes et stucateurs bolonais Enrico et Antonio Haffner, parmi d’autres.
Parmi ses principaux chefs-d’œuvre dans le domaine profane, citons la décoration à fresque de la salle d’honneur du Palazzo di Pantaleo Spinola avec L’offerta a Giove delle chiavi del tempio di Giano, et les salles de l’Automne et de l’Hiver du palais de Giovanni Francesco Brignole-Venta (Palazzo Rosso). Parmi ses nombreuses interventions dans les églises et les couvents de Gênes, on remarque la décoration à fresque de l’église des saints Gerolamo et Francesco Saverio du collège jésuite de Gênes (1666), où il a pu montrer sa veine narrative dans des épisodes tels que L’incontro col re del Bungo . Dans les fresques qui recouvrent entièrement l’intérieur de l’église de San Luca, paroisse noble des Spinola et des Grimaldi, Piola dialogue avec la statue contemporaine de l’Immaculée de Filippo Parodi, donnant un merveilleux exemple de l’unité des arts. Il est impossible de rendre compte du grand nombre de retables disséminés dans toute la Ligurie, si nombreux, disent les Soprani, qu’ils « fatigueraient n’importe quelle plume », où l’intention décorative se confond avec une forte charge émotionnelle, comme dans le Colloquio di san Tommaso con il Crocifisso (Annunziata del Vastato), dans l’Adorazione della Trinità (église de San Pietro alla foce), ou dans la Santa Caterina Fieschi Adorno de l’église de San Filippo Neri.
Les décorations à fresque de Domenico Piola, Giovanni Andrea Carlone et Gregorio De Ferrari atteignent des sommets en s’inspirant de la couleur et du mouvement de Rubens, ainsi que de la grâce de Corrège et de Parmigianino, étudiés lors de voyages spéciaux à Parme. En particulier, chez Gregorio De Ferrari (Porto Maurizio, 1647 – Gênes, 1726), la légèreté de ces fresques, qui inspireront les peintres de la future décoration rococo, est associée à une extrême habileté à combiner l’apport d’autres artistes, stucateurs, quadraturistes et architectes, réalisant ainsi une exceptionnelle continuité décorative dans la création des environnements des chapelles et des édifices. Les exemples les plus remarquables sont la célèbre Sale delle Stagioni du Palazzo Rosso, la Salone con Diana ed Endimione du Palazzo Gio Carlo Brignole sur la Strada Nuova, la Sala del Carro del Sole de la Villa Balbi allo Zerbino, la Sala di Bacco e Arianna du Palazzo Gio Battista Centurione et la coupole avec Il trionfo della Croce de l’église de Santa Croce.
La production de la famille Carlone, d’origine tessinoise, propriétaire d’un important atelier pictural, est également prolifique. Les frères Giovanni (1584-1631) et Giovanni Battista Carlone (Gênes, vers 1603 – Parodi Ligure, vers 1684) étaient particulièrement appréciés par les ordres religieux qui les appelaient pour décorer les principales églises génoises en raison de leur style plat et narratif, peu innovant, mais très didactique, propre à transmettre aux fidèles le contenu de la foi. Ils sont les auteurs, pour les Jésuites, des fresques de l’église du Gesù ; pour les Pères Teatins, des fresques des voûtes de la nef centrale de la Basilique de San Siro de Gênes et de l’église de Sant’Antonio abate ; pour les Mineurs Franciscains, de quelques fresques de la Santissima Annunziata del Vastato. Dans le dernier défi de Giovanni Battista Carlone, le cycle de grandes toiles pour la nef de l’église de Nostra Signora del Carmine, achevé par son fils Giovanni Andrea Carlone (Gênes, 1639 – Gênes, 1697), les différences de style entre les dernières toiles de son père et les chefs-d’œuvre de son fils, qui introduisent déjà le langage moderne provenant de Rome et de son activité avec Pietro da Cortona, sont évidentes.
À Rome, dans la voûte de la nef avec le Trionfo del Nome di Gesù et dans la chapelle Saint-Ignace de l’église du Gesù, les Génois Giovan Battista Gaulli dit le Baciccio (Gênes, 1639 – Rome, 1709) et Giovanni Andrea Carlone ont laissé leurs chefs-d’œuvre, dans la perspective virtuose du progrès, exemple de la fusion berninienne des arts (peinture, sculpture, architecture, stuc).
Outre les maîtres impliqués dans des commandes importantes, l’école génoise a obtenu des résultats notables même dans des genres considérés comme mineurs à l’époque, récemment réévalués par la critique. C’est le cas de Giovanni Benedetto Castiglione dit il Grechetto (Gênes, 1609 – Mantoue, 1664), qui s’est principalement consacré à la peinture dite de genre et à la gravure. Dans ses sujets les plus agréables, les scènes pastorales et les caprices mythologiques, il fait preuve d’une habileté incomparable dans la représentation des éléments naturels et des animaux en particulier, ainsi que d’un enthousiasme résolument anti-classique dans la représentation des thèmes mythologiques. Ses rares commandes publiques, comme l’Adorazione dei pastori pour l’église de San Luca, sont très appréciées. Il est également demandé à Rome et à Mantoue, où il termine sa carrière comme peintre de la cour.
La liste des peintres génois impliqués dans des genres picturaux mineurs est longue : parmi les premiers, Sinibaldo Scorza (Voltaggio, 1589 – Gênes, 1631), le premier champion de la peinture de genre, appelé le « portraitiste animalier », Anton Maria Vassallo, ami et collaborateur de Grechetto, Antonio Travi (Sestri Ponente, 1608 – Gênes, 1665), surnommé il Sestri d’après sa ville natale, apprécié pour ses paysages avec des figures d’inspiration flamande évidente, dont l’Adorazione dei pastori (Gênes, Palazzo Bianco) est célèbre, Stefano Camogli, expert en natures mortes. Dans le domaine de la peinture de genre également, de nombreux peintres d’origine flamande ont été appelés à travailler à Gênes par de nombreux collectionneurs, dont certains ont ouvert des ateliers florissants, comme Jan Roos et Vincent Malo, experts en natures mortes, Cornelis de Wael, recherché pour ses paysages animés, et le Néerlandais Pieter Mulier (Haarlem, 1637 – Milan, 1701), connu sous le nom de il Tempesta pour son extraordinaire virtuosité dans la représentation des tempêtes marines.
Pieter Mulier, Nave in tempesta, National Maritime Museum, Greenwich
Il Sestri, Adorazione dei pastori, Palazzo Bianco
Giovanni Benedetto Castiglione, Entrée des animaux dans l’Arche
La mode des grandes décorations à fresque dans les demeures et les édifices religieux ligures se poursuit au XVIIIe siècle avec la deuxième génération de peintres génois, assistée d’un important groupe d’artistes étrangers.
De Bologne vint Marcantonio Franceschini (Bologne, 1648 – Bologne, 1729), un peintre classique qui opposa un calme formel et limpide à l’enthousiasme des peintres locaux. Les œuvres perdues exécutées pour le Palazzo Ducale, détruit par un incendie en 1777, restent des exemples importants de son art, comme la décoration de la voûte de l’église San Filippo Neri et les Storie di Diana du Palazzo di Stefano Pallavicino sur la Strada Nuova. Giacomo Antonio Boni (Bologne, 1688 – 1766), également originaire de Bologne, est l’auteur de nombreuses décorations d’églises et de palais, dont la rapidité d’exécution se fait souvent au détriment des résultats qualitatifs des décorations, présentes dans de nombreux Rolli génois (palais Gio Battista Saluzzo, palais Durazzo, aujourd’hui royal, palais De Mari, Oratorio di San Filippo Neri).
Mais ce sont les descendants des trois grands protagonistes du baroque génois, Piola, Parodi et De Ferrari, qui joueront les premiers rôles. Pour ne citer que les plus grands résultats, Domenico Parodi a laissé son chef-d’œuvre dans la galerie du Palazzo reale, fusionnant magistralement l’architecture, la peinture et la sculpture dans l’un des cadres les plus significatifs du baroque italien tardif. Paolo Gerolamo Piola, collaborateur de longue date et prolifique de son père, a laissé de nombreuses toiles et décorations à fresque, dont la Vergine fra i Santi Domenico, Ignazio e Caterina de Santa Maria Assunta in Carignano et les décorations à fresque du Palazzo Sauli et de l’église de Santa Marta. Lorenzo De Ferrari, auteur de remarquables décors au Palais Grimaldi sur la place S. Luca, et de la Galerie du Trionfo d’Amore au Palais Spinola de Pellicceria, atteint son apogée dans l’exubérance décorative de la Galerie Dorata du Palais Carrega, avec les Storie di Enea, où, grâce aussi à un habile jeu de miroirs, il crée l’une des décorations les plus originales de l’époque.
Le plus actuel est Domenico Guidobono de Savone, qui a laissé des décorations raffinées dans les palais génois (Palazzo Centurione, décoré avec son frère Bartolomeo, la galerie du Palazzo De Mari, Palazzo Negrone) et dans les résidences piémontaises où il a travaillé pour la famille de Savoie au Palazzo Madama.
Le Florentin Sebastiano Galeotti arriva à la demande de la famille Spinola, pour laquelle il décora les fresques de l’église de la Maddalena et du palais Spinola di Pellicceria, pleines de figures sculpturales modelées dans un fort clair-obscur.
Carlo Giuseppe Ratti, peintre prolifique mais modeste, directeur de l’académie de Ligurie dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, est plus connu pour ses œuvres littéraires que pour ses œuvres artistiques. La Storia de’ pittori, scultori et architetti liguri e de’ forestieri che in Genova operarono , manuscrit de 1762, résumé et augmenté du texte original de Raffaele Soprani de 1674, et l’Instruzione di quanto può vedersi di più bello in Genova in pittura, scultura e architettura , sont des ouvrages riches en informations sur les auteurs du baroque génois comme les Vitede Vasari l’ont été pour la Renaissance.
Sabastiano Galeotti, Santa Maria Maddalena, fresques de Sebastiano Galeotti
Domenico Parodi, Galleria del Palazzo Reale, Gênes
Giacomo Boni, Vergine Assunta, voûte de l’oratoire de San Filippo Neri
Lorenzo De Ferrari, Galerie Dorée du Palais Carrega, Gênes
Sculpture baroque génoise
Dans le domaine de la sculpture aussi, c’est l’arrivée d’un artiste étranger qui a apporté à Gênes les dernières innovations du baroque romain, stimulant ainsi l’actualisation des artistes locaux. Dans ce cas, il s’agit du séjour de l’un des principaux sculpteurs du baroque français, Pierre Puget (Marseille, 1620 – Marseille, 1694), qui a séjourné à Gênes pendant près de dix ans, de 1661 à 1668, et qui a continué à entretenir des relations avec Gênes au cours des années suivantes.
Dans la première moitié du XVIIe siècle, deux familles d’artistes travaillaient principalement dans le domaine de la sculpture, la famille Carlone du Tessin et la famille Orsolino du Val d’Intelvi, qui travaillaient principalement à la décoration des autels des principales basiliques génoises, l’Annunziata del Guastato, San Siro et l’église du Gesù. La personnalité la plus en vue est Tommaso Orsolino, auteur de quelques chefs-d’œuvre comme la Vergine col bambino de Santa Maria delle Vigne ou la Natività del Gesù, mais qui peine à se détacher de la rigidité typique de la culture maniériste tardive.
Puget, élève à Rome de Piero da Cortona et fortement influencé par le Bernin, de passage à Gênes lors d’un voyage à Massa pour s’approvisionner en marbre, obtient d’importantes commandes des riches patriciens de la Superba, ce qui l’amène à y séjourner pendant une dizaine d’années. Pendant cette période, il réalise plusieurs projets et devient propriétaire d’un fructueux atelier où se forment de nombreux sculpteurs, tels que Daniello Solaro et Honoré Pellé. En 1663, Francesco Maria Sauli commande au sculpteur l’achèvement de la basilique Santa Maria Assunta de Carignano, en s’inspirant de l’œuvre du Bernin à Saint-Pierre. Le colossal baldaquin sur colonnes jumelées, surmonté de la statue de l’Assomption, qui, selon le projet de Puget, aurait dû occuper le centre de la basilique, ne fut jamais réalisé ; néanmoins, les deux statues taillées pour les niches sous la coupole, le Saint Sébastien et le Bienheureux Alessandro Sauli, restent parmi les plus grandes réussites du sculpteur. L’extrême virtuosité dans la présentation des détails, comme la tendresse des chairs, le métal de l’armure ou la broderie de la planète de l’évêque, s’allie aux poses tournantes.
C’est le Génois Filippo Parodi (Gênes, 1630 – Gênes, 1702), qui avait fait ses débuts comme sculpteur de meubles et de statues en bois, qui relève le défi, à un âge plus avancé et après un séjour à Rome, en produisant son Giovanni Battista aux côtés des deux chefs-d’œuvre de Puget. Au-delà de la beauté du nu, la vertu du sculpteur se révèle dans l’interprétation tactile précise des matériaux, dans les branches, les feuilles, les peaux et les chairs du saint.
Puget réalisa de nombreux autels en tant que dessinateur et sculpteur, dont l’autel de la basilique de San Siro, l’Immacolata pour l’Albergo dei poveri et la Vergine pour l’oratoire de San Filippo Neri commandité par les Lomellini. Ces œuvres ont inspiré les principaux chefs-d’œuvre de Parodi : la Madone du Carmine, pour l’église des saints Vittore et Carlo, la Madone aux anges, dans l’église de S. Luca, le Gloria di s. Marta, dans l’église de S. Luca, le Gloria di s. Marta, dans l’église de S. Luca, et la Madone aux anges, dans l’église de S. Luca. Marta, dans l’église du même nom. Dans l’ornementation des palais, comme dans les décorations des fresques, même la statuaire s’inspire du classicisme. C’est le cas du Ratto di Elena sculpté par Puget après son retour en France pour le Palazzo di Pantaleo Spinola (aujourd’hui au musée de Sant’Agostino) ou de l’Ercole con i pomi delle esperidi de Parodi pour le Palazzo De Mari à Campetto.
L’héritage de Puget sera perpétué par le fils de Filippo, Domenico Parodi (Gênes, 1672 – Gênes, 1742), qui travailla à la fois comme peintre, architecte et sculpteur en collaboration avec Francesco Biggi. Parmi ses créations les plus spectaculaires et les plus originales, citons le Nymphée de la cour intérieure du palais de Carlo et Stefano Pallavicino, les Leoni alati du collège des Jésuites, Romolo e Remo allattati dalla lupa (Palazzo Rosso) et une série de sculptures mythologiques pour le château du Belvédère à Vienne, appartenant au prince Eugène de Savoie. Le gendre et collaborateur de Filippo Parodi, Giacomo Antonio Ponsonelli (Massa, 1654 – Gênes, 1735), commença lui aussi son fructueux atelier qui produisit certaines des pièces les plus célèbres du baroque génois tardif, conservées dans diverses villes de Ligurie (la Madone du Rosaire dans l’église de San Domenico in Taggia, la Madone du Rosaire dans l’église de San Domenico in Taggia, la Fontana du Sanctuaire de Gênes, 1735), la Madone du Sanctuaire de Savoia et la Madone du Rosaire dans l’église de San Domenico in Gênes, la Fontana del Santuario à Savone, le Sepolcro di Stefano Spinola dans la cathédrale de Savone ou le maître-autel de la Basilica della Vigne) et, en Espagne, le portail de la Casa de las Cadenas à Cadix, la Fontana del Tritone à Valence.
Ercole con i pomi delle esperidi, de Filippo Parodi, Palazzo De Mari, Gênes
Immacolata, de Filippo Parodi, église de San Luca, Gênes
Altare dell’Immacolata, de Pierre Puget, église Albergo dei Poveri, Gênes
Architecture baroque génoise
La seconde moitié du Cinquecento, grâce à l’exceptionnelle prospérité économique de la République génoise, fut une période très fructueuse du point de vue architectural. Les meilleurs exemples sont les bâtiments de la Strada Nuova naissante, les nombreuses villas suburbaines et les quatre principales églises de Gênes après la cathédrale : Santa Maria Assunta à Carignano, San Siro, le Gesù et Santissima Annunziata à Vastato, toutes de nouvelles églises documentées par Rubens dans son œuvre Palazzi di Genova, publiée à Anvers en 1622, et accompagnées des plans et des élévations de ces bâtiments, considérés comme des modèles d’architecture exemplaires.
Certains de ces grands palais ont été considérés par la critique comme faisant partie des plus importants du panorama italien, notamment le Palazzo Doria Tursi, qui peut être considéré comme une combinaison intéressante de palais et de villa ; en effet, la façade sur la voie publique offre l’image d’un palais urbain typique, tandis que le jardin intérieur, surélevé et optiquement séparé du réseau de rues extérieur, crée une proportion plus intime. La configuration planimétrique du foyer, relié au jardin intérieur plus élevé par un large escalier, révèle également la présence d’un mouvement en profondeur.
Au XVIIe siècle, Bartolomeo Bianco (1590-1657) a été le principal interprète dans le domaine de l’architecture, le plus grand architecte du baroque génois, qui s’est principalement consacré à l’ouverture d’une nouvelle rue, l’actuelle Via Balbi, commencée en 1618 et qui a donné vie à un quartier résidentiel noble avec la construction de sept palais – appartenant à la famille Balbi – ainsi que du collège des Jésuites et de l’église dédiée aux saints Victor et Charles. La façade avec les deux grandes ailes du palais Durazzo-Pallavicini, la structure articulée du palais Balbi-Senarega, où il a créé un double étage noble pour les frères commanditaires Giacomo et Pantaleo Balbi, et surtout le collège des Jésuites (vers 1634), l’actuel palais Balbi, sont d’un grand effet scénographique. Le palais a un plan en U et l’architecte s’est inspiré du Palazzo Doria-Tursi de Giovanni Ponzello, même si, par rapport au Palazzo Doria, il présente une plus grande perméabilité entre l’intérieur et la cour. Profitant de la topographie difficile d’une zone particulièrement escarpée, Bianco a créé une extraordinaire scénographie urbaine, avec un foyer aussi large que le cortile et une série de loggias et d’escaliers superposés. La continuité spatiale est beaucoup plus forte que dans les palais romains de l’époque.
Parmi les nombreux travaux publics commandés par la République figure l’élévation de la nouvelle frontière, plus large, de la muraille, appelée Mura Nuove, rendue nécessaire par les menaces de la France et du duché de Savoie. Elle fut construite entre 1626 et 1634 par les architectes Ansaldo De Mari et Giambattista Baliani, sur un tracé d’une vingtaine de kilomètres, allant de Carignano à Capo di Faro et passant par le mont Peralto. Les murs ont été complétés par la construction de portes monumentales, dont la Porta Pila reconstruite est encore conservée aujourd’hui.
L’œuvre publique la plus importante du XVIIe siècle fut l’élévation de l’Albergo dei poveri, dont la construction fut dirigée par Emanuele Brignole, tandis que le projet fut confié à une délégation de quatre architectes, Gerolamo Gandolfo, Antonio Torriglia et Pier Antonio Corradi, ainsi que Giovan Battista Ghiso. La construction, commencée pendant l’épidémie de peste de 1656, s’inspire de l’Ospedale Maggiore de Milan del Filarete (1451), avec un plan en croix grecque inscrit dans un carré dont le centre est occupé par l’église. Si les premiers malades sont admis en 1664, la construction se poursuit avec la contribution du sculpteur marseillais Pierre Puget, auteur de la statue de l’Immaculée Conception qui surmonte toujours le maître-autel, et qui a peut-être aussi contribué à la conception de la façade. L’utilisation d’un ordre géant sur un haut socle rustique est sans précédent à Gênes, mais elle rappelle la culture baroque de la matrice du Bernin.
L’agrandissement de l’Ospedale di Pammatone remonte à la seconde moitié du XVIIIe siècle et a été confié à l’architecte lombard Andrea Orsolino. L’édifice, comme d’autres bâtiments publics importants tels que l’Albergo dei poveri et la loggia du marché de la Piazza Banchi, conserve une vaste galerie de statues en pied représentant les membres les plus distingués des principales familles patriciennes qui, par le biais de dons et de legs, ont contribué à la construction et à l’entretien de ces institutions.