Cimabue, pseudonyme artistique de Cenni (Bencivieni) di Pepo (Florence ; 5 ou 19 septembre 1240-Pise ; 24 janvier 1302), était un peintre italien et un créateur de mosaïques. Il est considéré comme l’initiateur de l’école florentine du Trecento.
Biographie
Il est né à Florence et mort à Pise. Sa carrière a été décrite par Giorgio Vasari dans ses Vies des peintres, sculpteurs et architectes les plus célèbres (appelées, en italien, Le Vite), largement considérées comme le premier livre sur l’histoire de l’art, qui a été achevé plus de deux cents ans après la mort de Cimabue. Bien qu’il s’agisse de l’un des plus anciens documents existants sur Cimabue, son exactitude est incertaine. Selon Hugh Honour et John Fleming :
« Son nom n’est, en fait, guère plus qu’une étiquette appropriée pour un groupe étroitement lié de peintures murales et de panneaux ».
En raison du peu de documentation qui subsiste, on ne sait pas grand-chose de la vie de Cimabue lui-même. Il existe peu de preuves documentaires de la vie de Cimabue. On sait qu’il était présent à Rome en 1272, qu’il semble avoir été chargé de réaliser un carton pour la mosaïque de l’abside de la cathédrale de Pise en 1301 et qu’il est mort à Pise en 1302. À partir de ces quelques informations, les critiques et les historiens de l’art ont reconstitué, non sans controverses et incertitudes, le catalogue de ses œuvres.
Selon Vasari, ses maîtres étaient « grecs », c’est-à-dire byzantins. Il a également été influencé par Dietisalvi di Speme.
Dante l’a cité comme le plus grand peintre de la génération qui a précédé Giotto, avec le poète Guido Guinizelli et le miniaturiste Oderisi da Gubbio. Selon Ghiberti et le livre d’Antonio Billi, il fut à la fois le maître et le découvreur de Giotto. Vasari raconte qu’au cours d’un voyage à Florence, il découvrit un berger qui, tout en gardant ses moutons, représentait l’un d’entre eux sur une pierre ; il s’agissait du jeune Giotto, qui devint son élève et dépassa bientôt son maître pour devenir le premier grand artiste de la Renaissance italienne.
Giotto, en imitant la nature, « bannit le style grec grossier de son époque et fait revivre le bon art de la peinture moderne » ; comme son maître, qui, bien que formé par des maîtres grecs et conservant « le vieux style grec », cherchait à dépasser ce style, que Vasari considérait comme « vulgaire », pour avoir « la manière et la ligne du style moderne ».
À en juger par les commandes qu’il a reçues, Cimabue semble avoir été un artiste très apprécié à son époque. Alors qu’il travaillait à Florence, Duccio était l’artiste principal, et peut-être son rival, dans la ville voisine de Sienne. Cimabue a été chargé de peindre deux très grandes fresques pour la basilique Saint-François d’Assise. Elles se trouvent sur les murs du transept : une Crucifixion et une Descente de Croix. Malheureusement, ces œuvres ne sont plus que de faibles ombres de leur aspect d’origine. Lors de l’occupation de l’édifice par les troupes d’invasion françaises, la paille a été incendiée, ce qui a gravement endommagé les fresques. L’albayalde ou blanc de plomb s’est oxydé et noirci, laissant les visages et une grande partie des vêtements en négatif. Une autre œuvre endommagée est le grand crucifix de Santa Croce à Florence. Il s’agit de la plus grande œuvre d’art endommagée lors des inondations de Florence en 1966. L’eau a emporté une grande partie de la peinture du corps et du visage.
À la fin de sa vie, il a travaillé sur les mosaïques de l’abside de la cathédrale de Pise, où il est mort.
Style
Giorgio Vasari le cite dans ses Vies des plus excellents peintres, sculpteurs et architectes et trouve en lui la cause initiale du renouveau de la peinture. On peut donc dire qu’il a assuré la transition entre deux époques et deux façons de voir.
Considéré comme le dernier grand peintre de la tradition byzantine, Cimabue a assuré le renouvellement de la peinture byzantine en rompant avec son formalisme et en introduisant les éléments de l’art gothique, comme le réalisme de l’expression des personnages. De ce point de vue, il peut être considéré comme l’initiateur d’un traitement plus réaliste des sujets traditionnels, ce qui fait de lui un précurseur du réalisme de la Renaissance florentine.
Des études récentes ont montré que le renouveau de Cimabue n’était en fait pas totalement isolé du contexte européen car, d’une part, ses maîtres étaient byzantins et, d’autre part, la peinture byzantine elle-même montrait des signes d’évolution vers une plus grande représentation des volumes et un dialogue accru avec le spectateur. Ainsi, dans les fresques du monastère de Sopoćani, datées de 1265, on peut voir des figures sans contours dont les esquisses très fines soulignent la rondeur volumétrique.
Cimabue constitue cependant une étape fondamentale dans le passage des figures hiératiques et idéalisées de la tradition byzantine à de véritables sujets, dotés d’humanité et d’émotions, qui deviendront la base de la peinture italienne et occidentale.
L’art de cette période se compose de scènes et de formes plutôt plates et très stylisées. Cimabue a été le pionnier d’une tendance au naturalisme, ses personnages étant représentés avec des ombres et des proportions plus vraies que nature. Même en tant que pionnier de cette tendance, son tableau Maestà présente des caractéristiques et des techniques médiévales ; il est considéré comme un exemple du Moyen Âge.
Ses premières œuvres (crucifix) conservent le byzantinisme : rigidité, drapé des tissus marqués par des fils d’or (damasquinés), mais il s’éloigne ensuite de ces modèles pour se rapprocher de l’héritage de l’Antiquité tardive : traitement plus subtil et plus doux, en particulier dans les tons chair ; remplacement du drapé par des plis profonds ; et utilisation d’un chromatisme délicat de couleurs remarquables.
Évaluation critique
L’histoire a largement considéré Cimabue comme le dernier d’une époque éclipsée par la Renaissance italienne. Dans le Canto XI, 94-96, de son « Purgatorio », Dante déplore la perte rapide de l’intérêt du public pour l’œuvre de Cimabue face à la révolution artistique de Giotto.
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Comme votre verdure au sommet est éphémère,
Si elle ne suit pas un âge de décomposition !
Cimabue pensait régner dans le domaine de la peinture
Et maintenant c’est Giotto qui a la gloire,
Œuvres
Parmi ses œuvres figurent un portrait de saint François d’Assise et deux versions de la Maestà, la Vierge en majesté avec l’enfant, inspirées de modèles byzantins.
Ce crucifix a été inscrit à son catalogue par Pietro Toesca. Il date d’environ 1270 et a été peint pour l’église Saint-Dominique (San Domenico) d’Arezzo. La surface émaillée et les tissus finement marqués d’or témoignent de sa formation auprès des maîtres de la culture byzantine, mais il marque certaines distances. Il s’est orienté vers les représentations récentes de la Crucifixion avec le Christus patiens peint vers 1250 par Giunta Pisano, mais il a actualisé l’iconographie en arquant encore plus le corps du Christ, qui déborde désormais pour occuper tout le côté gauche de la croix. Les deux figures des panneaux situés de part et d’autre du bras de la croix (Marie et saint Jean représentés à mi-buste en position de pleurs) et le style sobre, presque « calligraphique », de la représentation anatomique du corps du Christ rappellent encore les modèles de Giunta.
La similitude avec le modèle de Giunta est également démontrée par la richesse explicite des dominicains d’Arezzo, l’un des crucifix de Giunta étant conservé dans l’église principale de l’ordre, la basilique Saint-Dominique de Bologne.
Une autre nouveauté par rapport au modèle est l’utilisation de la damasquinure sur le tissu recouvrant le corps du Christ et sur les vêtements des deux pleureuses, un motif utilisé pour la première fois, semble-t-il, par Coppo di Marcovaldo et dérivé des icônes byzantines.
Les pectoraux du Christ sont marqués par une musculature tripartite, ses mains sont étendues sur la croix et le drapé est somptueusement précieux. Aux extrémités du bras horizontal sont peintes les deux pleureuses, la Vierge et Saint Jean, qui apparaît sur la table avec le titre donné par Pilate, tandis que sur les côtés se trouve un autre motif décoratif imitant la draperie. Le Christ prend une pose élégante qui souligne la tension de la torture et de la mort. Cette œuvre témoigne d’une intensité d’expression différente, qui s’éloigne des formules stéréotypées qui caractérisent l’art oriental.
Le vêtement du Christ, avec les enluminures en or
La Vierge Marie
Saint Jean
Crucifix de Giunta Pisano, basilique Saint-Dominique, Bologne
Ce crucifix a été peint vers 1275-1285 pour l’église de Santa Croce à Florence. Il a été gravement endommagé par les inondations de la ville en 1966 et n’a été que partiellement restauré.
Peu avant son voyage à Rome en 1272, il exécute le Crucifix pour l’église florentine de Santa Croce, aujourd’hui à moitié détruite par les inondations de Florence en 1966. Cette œuvre est apparemment présentée comme le Crucifix d’Arezzo, mais un examen plus approfondi révèle que le style pictural a beaucoup changé, au point de suggérer qu’elle a été exécutée une décennie plus tard, vers 1280.
C’est un crucifix grandiose, de 3,90 mètres de haut, avec une posture du Christ encore plus sinueuse, mais c’est surtout la représentation picturale délicatement estompée qui représente une révolution, avec un naturalisme touchant (peut-être aussi inspiré par les œuvres de Nicola Pisano) et dépourvu de ces traits graphiques durs que l’on trouve dans le crucifix d’Arezzo. La lumière est désormais calculée et modèle en clair-obscur un volume réaliste : les couleurs vives de l’abdomen, tourné vers la source supposée de la lumière, ne sont pas les mêmes que celles du flanc et de l’épaule, habilement représentés comme éclairés par un angle de lumière différent. Les ombres, comme les plis profonds des coudes, sont plus sombres dans les sillons entre la tête et l’épaule, sur le côté, entre les jambes.
Un véritable exemple de virtuosité est le rendu du rideau morbide et délicatement transparent. Après des siècles de couleurs rugueuses et pâteuses, Cimabue est le premier à utiliser le sfumato morbide.
Détail de la draperie
Le Crucifix sous les flots
La Vierge
Saint Jean
La Maestà (Vierge en majesté), peinte vers 1280 pour l’église du couvent de San Francesco à Pise, est aujourd’hui conservée au musée du Louvre, à Paris. Elle ressemble beaucoup à l’œuvre de Duccio.
Tout en respectant l’iconographie traditionnelle de la Vierge à l’Enfant, Cimabue établit un nouveau canon auquel les peintres ultérieurs, notamment Giotto, devront se comparer. Dans cet opéra, la majesté est amplifiée, grâce à un grand champ autour de la Vierge (qui rappelle la Madonna del Bordon de Coppo di Marcovaldo), la représentation naturaliste est meilleure, sans concessions à la sentimentalité (la Vierge et l’Enfant ne se regardent pas et leurs mains ne se touchent pas). Le trône est conçu avec une axonométrie intuitive et placé avec précision dans l’espace, même si les anges sont disposés rythmiquement autour de la divinité selon des schémas précis de rythme et de symétrie, sans intérêt pour une véritable disposition dans l’espace, puisqu’ils lévitent l’un au-dessus de l’autre (et non pas l’un à côté de l’autre). La façon dont les draperies se déplacent autour du corps de la figure, en particulier de la Vierge, est très fine, créant un volume physique réaliste. Il n’utilise pas de damasquinage (les stries dorées).
Ce retable a été immédiatement repris, par exemple vers 1285 par le Siennois Duccio di Buoninsegna, dans son aristocratique Madonna Rucellai – une œuvre longtemps attribuée à tort à Cimabue lui-même – puis dans l’église de Santa Maria Novella et aujourd’hui aux Offices.
On attribue à cette période un certain nombre d’œuvres situées en divers endroits, dans lesquelles l’influence de l’élève de Giotto commence à se faire sentir. Tout d’abord, la Flagellation du Christ, peinte à la détrempe sur bois de peuplier et aujourd’hui conservée dans la Frick Collection de New York, et il a collaboré à la majeure partie du cycle de mosaïques du baptistère de Florence, une œuvre qui a subi des dommages. La Maestà de Santa Maria dei Servi à Bologne et la Madone de la Pinacothèque de Castelfiorentino, peut-être en collaboration avec Giotto, datent également de cette période. Une œuvre d’atelier un peu plus tardive est peut-être la Madone sur le trône avec les saints François et Dominique de la collection Contini Bonacossi de Florence, aujourd’hui conservée au palais Pitti de Florence.
Sous le pontificat de Nicolas IV (1288-1292), le premier pape franciscain, Cimabue travailla à Assise. L’arrivée de Cimabue à Assise signifiait l’entrée dans la prestigieuse commission papale d’artistes florentins et le choix du maître était presque certainement dû à la renommée qu’il avait acquise à Rome en 1272, bien que nous ne connaissions pas d’œuvres de Cimabue de la période romaine.
Dans le transept droit de la basilique inférieure, il a peint à fresque la Vierge à l’Enfant trônant, quatre anges et saint François, une peinture clairement réduite sur le côté gauche où un saint Antoine de Padoue et un pendentif de François d’Assise sont censés avoir été présents. La fresque a en fait été encadrée quelques décennies plus tard par les maîtres de Giotto qui ont peint à fresque le reste du transept. L’œuvre a été fortement repeinte à la fin de la période. La représentation de saint François est similaire au portrait figurant sur un panneau de la basilique de Santa Maria degli Angeli.
L’authenticité de ce dernier panneau (reconnu par Longhi) a fait l’objet d’une controverse, probablement aussi en raison de sa particularité technique. En particulier, il ne comporte pas les couches préparatoires habituelles dans la peinture sur panneau médiévale. Sur la base de ces circonstances, on a émis l’hypothèse qu’il s’agissait d’un faux moderne. Luciano Bellosi, en 2004, a concilié l’authenticité du panneau avec cette exception technique, en supposant que la peinture en question était à l’origine destinée à être placée sur la première tombe de François, une destination qui aurait rendu incongrue la préparation habituelle du panneau.
C’est également en raison de la grande qualité picturale des peintures de la basilique inférieure que Cimabue a été appelé à peindre les peintures de l’abside et du transept de la basilique supérieure de Saint-François, dans les mêmes années où les maîtres romains ont commencé à peindre à fresque la partie supérieure de la nef.
Il est difficile de se faire une idée des fresques de Cimabue à Assise et de son atelier, car elles sont aujourd’hui très abîmées dans la basilique supérieure, ayant subi un processus d’oxydation de l’albayalde (blanc de plomb) qui a laissé les tons clairs sombres, de sorte que, vues de face, elles ressemblent à un négatif photographique.
Le cycle pictural est complexe :
La scène la plus intéressante est celle de la Crucifixion dans le transept gauche, où les nombreuses figures de la partie inférieure, avec leurs gestes maladroits qui font converger les lignes de force vers le crucifix, autour duquel se déploie un entourage d’anges. Le dramatisme presque pathétique de la représentation est considéré comme le point d’arrivée de la réflexion franciscaine sur le thème de la Croix dans un sens dramatique.
Un détail tel qu’il est présenté aujourd’hui
Le même détail en négatif
Le Christ apocalyptique
La Maestà di Santa Trinità (Madone en majesté), aujourd’hui conservée à la Galerie des Offices de Florence, est datée de 1290-1300. Elle provient de l’église de Santa Trinità. La principale nouveauté de ce retable est la plus grande tridimensionnalité du trône de Marie, qui crée une scène réelle et authentique au-dessous de laquelle s’ouvre une petite galerie qui, par un effet illusionniste, apparaît au centre comme une exèdre : c’est là que se trouvent les bustes de Jérémie, d’Abraham, de David et d’Isaïe, qui semblent être apparus dans un espace défini de manière réaliste. Les figures des anges de part et d’autre du trône ont plutôt tendance à être disposées en profondeur.
Les expressions sont également plus douces, comme dans la mosaïque de la cathédrale de Pise, et il est donc plausible de situer l’œuvre dans une période où Giotto était déjà actif et où sa nouveauté a également influencé le maître.
Du 2 septembre 1301 au 19 février 1302, année de sa mort, Cimabue se trouve à Pise où, avec des collaborateurs, il exécute les mosaïques de l’abside de la cathédrale. De ces mosaïques, il reste la figure de Saint Jean-Baptiste, qui a été utilisée par la critique moderne pour reconstituer son catalogue : c’est en effet la seule œuvre de Cimabue pour laquelle une attribution basée sur des sources documentaires fiables est possible.
Deux très belles peintures sont également attribuées à Cimabue : une Flagellation de Jésus, conservée depuis 1950 dans la Frick Collection, à New York, et une Vierge à l’enfant, conservée à la National Gallery, à Londres. La paternité de la Flagellation de Jésus a longtemps été mise en doute, étant attribuée à Duccio. Mais en 2000, la National Gallery a acquis une Vierge à l’enfant trônant avec deux anges qui ressemble beaucoup à la Flagellation, avec des détails similaires tels que la taille, les matériaux, les bordures rouges et les marges incisées. On pense aujourd’hui que les deux tableaux faisaient partie d’une seule œuvre, un retable sous forme de diptyque ou de triptyque, et leur attribution à Cimabue est assez certaine. On estime que les deux œuvres datent de 1280. La Vierge à l’Enfant a été prêtée à la Frick Collection pendant quelques mois à la fin de l’année 2006, afin que les deux œuvres puissent être vues côte à côte. La Flagellation est l’une des deux seules œuvres de Cimabue qui se trouvent en permanence aux États-Unis.
Un petit tableau de dévotion représentant une Vierge à l’enfant avec les saints Pierre et Jean-Baptiste, conservé à la National Gallery of Art de Washington, DC, a été peint par Cimabue ou l’un de ses élèves vers 1290. Elle est importante parce qu’elle représente un tissu d’honneur qui pourrait être la première courtepointe en patchwork de l’art occidental.