Le bouffon « Calabacillas », appelé à tort « Bobo de Coria », est un portrait peint par Vélasquez d’un bouffon, « homme de plaisir » ou buissonnier à la cour de Philippe IV, conservé au musée du Prado depuis sa création en 1819.
Histoire
Il pourrait s’agir d’un des « Quattro rettrattos de diferentes Sujettos y enanos Originales de Uelazquez » mentionnés dans la première pièce de la Torre de la Parada dans l’inventaire de 1701 et, selon López-Rey, celui mentionné dans la Tour en 1747, sans le nom du peintre, comme « un quadro de un Enano riyendo » et avec des dimensions légèrement plus grandes que celles actuelles. En 1772, il est inventorié au Nouveau Palais sous le numéro 1012, avec trois autres nains de Velázquez – Francisco Lezcano, Diego de Acedo et Sebastián de Morra – décrits comme le portrait d’un « bouffon avec un petit collier flamand » et ses dimensions actuelles. Dans l’inventaire de 1789 du même palais, qui se trouve maintenant dans la » salle à manger » avec le Sebastián de Morra, on lui donne pour la première fois le nom de Bobo de Coria, une expression qui, bien qu’infondée, est devenue populaire et a été conservée dans les inventaires ultérieurs. En 1819, elle est entrée au Musée du Prado sous ce nom.
Son identification avec le bouffon appelé Calabacillas, proposée par Cruzada Villaamil en 1885, est due à la gourde qu’il porte à gauche, et était déjà admise dans le catalogue du Prado en 1910, où l’on disait qu’il était accompagné d’une gourde de chaque côté. Juan Calabazas, également appelé Calabacillas et El Bizco, documenté en 1630 au service du Cardinal-Infant Ferdinand d’Autriche et à partir de 1632 à la cour de Philippe IV, devait être un bouffon d’excellente réputation à en juger par le salaire élevé qu’il recevait ainsi que par le fait qu’il disposait d’un carrosse, d’une mule et de mulets. D’après les documents conservés, Velázquez l’a représenté à deux reprises ; l’une d’entre elles pourrait être le portrait du Cleveland Museum of Art, bien qu’il soit contesté par les critiques, qui est nettement plus jeune que le portrait du Prado.
Sa mort en 1639 aurait fixé une date limite pour la réalisation de ce portrait, bien que dans le passé les critiques lui aient attribué une date plus avancée étant donné la technique extrêmement libre du col et des manchettes en dentelle, le schématisme des mains et le flou du visage, qui accentue la vision troublante du malheureux assis. Une date légèrement antérieure à 1639 serait néanmoins admissible en raison de sa proximité avec les autres bouffons peints pour la Torre de la Parada, bien qu’il s’agisse de portraits en plein air, sur fond de paysage, et que celui-ci soit enfermé dans une petite pièce nue avec une perspective impossible puisque l’espace à sa droite se dissout peu à peu en une tache brune informe.
Description et caractéristiques techniques
Le bouffon, au regard plissé, est représenté assis dans une posture difficile sur des pierres basses, les jambes repliées et croisées, se frottant les mains. Il est vêtu d’un costume de tissu vert aux manches ternes. Devant lui se trouvent un verre ou un petit tonneau de vin et, de chaque côté, une calebasse, peinte sur une ancienne cruche avec son anse, et une gourde dorée qui a souvent été interprétée comme une seconde calebasse pour forcer l’identification du personnage anonyme des anciens inventaires avec le bouffon appelé Juan Calabazas. Diego Angulo Íñiguez a signalé que la composition de Velázquez pourrait avoir été basée sur une gravure d’Albrecht Dürer intitulée Le désespéré, ce qui, de l’avis d’Alfonso E. Pérez Sánchez, exclut le caractère de portrait de ce tableau. Pérez Sánchez a exclu la nature « surprise » du portrait, insistant plutôt sur la nature élaborée de sa conception, qui pourrait dissimuler des intentions allégoriques inconnues. La nature fortement réaliste du geste, cependant, affirme son caractère de véritable portrait, quel que soit le modèle, mais sans aucun doute quelqu’un présentant des symptômes évidents de retard mental soigneusement analysés par le peintre, qui oppose le geste insouciant de la pose et le sourire creux à l’isolement dans lequel il se trouve, renforcé par le geste presque autistique des mains, comme l’a écrit Fernando Marías, et à son refuge dans un coin de la pièce vide.
Le portrait a été peint rapidement, avec des couches de couleur presque transparentes grâce à l’utilisation de grandes quantités de liant. Les rectifications, très visibles sur la tête et la citrouille à gauche, ont été réalisées en même temps que la peinture et avec les mêmes pigments. Les coups de pinceau sont très légers et avec peu de pâte sur toute la surface de la toile, obtenant l’aspect flou du visage en frottant le pinceau avec très peu de matière sur le modelage précédent, assombrissant ou éclaircissant certaines zones. Les cols et les poignets en dentelle sont également peints par de fins coups de pinceau à l’aspect effiloché sur le costume fini. En raison de l’évolution de sa technique, Calabacillas a été le dernier des bouffons de la Torre de la Parada à être peint, en utilisant une technique similaire mais plus abrégée et défaite, comme en témoigne la base brun foncé de la préparation, intégrée dans certaines zones comme faisant partie de l’arrière-plan. Cette base est la même que celle utilisée dans le portrait du Bouffon Don Diego de Acedo, mais sans l’apprêt rose chair ajouté à cette toile et aux autres toiles de la Torre de la Parada, ce qui fera de la décennie 1630 une décennie particulièrement fertile pour la production de Velázquez qui, dès lors, consacré à ses devoirs de cour, réduira considérablement sa production.