Les Heures de Turin-Milan (ou Heures de Milan-Turin, Heures de Turin, etc.) sont un manuscrit enluminé partiellement détruit qui, malgré son nom, n’est pas à proprement parler un livre d’heures. Il est d’une qualité et d’une importance exceptionnelles, avec une histoire très compliquée pendant et après sa production. Il contient plusieurs miniatures datant d’environ 1420 et attribuées à un artiste connu sous le nom de « Main G », qui était probablement Jan van Eyck, son frère Hubert van Eyck ou un artiste qui leur était étroitement lié. Une dizaine d’années plus tard, Barthélemy d’Eyck a peut-être travaillé sur certaines de ces miniatures. Parmi les différentes parties du livre, celle conservée à Turin a été détruite dans un incendie en 1904, mais il en existe des photographies en noir et blanc.
Le travail sur le manuscrit a commencé vers 1380 ou 1390 et, pendant près de soixante ans, il a été réalisé par divers artistes, assistants et mécènes au cours de sept campagnes distinctes. Sa conception et ses premiers feuillets ont été commandés par un haut dignitaire de la cour de France dont l’identité a été perdue, et ont principalement fait appel à des artistes français. Avant 1413, il était en possession de Jean Ier de Berry ; en 1420, il était en possession de Jean III de Bavière, comte de Hollande, qui engagea principalement des artistes flamands.
Les premières feuilles sont très décoratives et ornées et s’inscrivent dans les traditions du gothique international, avec des arrière-plans stylisés, mais avec une profondeur de champ relativement plate. Les pages que l’on pense avoir été compilées à partir du milieu des années 1410 témoignent d’une habileté particulière dans la représentation de la perspective, en particulier celles attribuées à la main gauche.
Histoire
L’œuvre a été commandée vers 1380 ou 1390, peut-être par celui qui la possédera plus tard, Jean Ier de Berry, frère de Charles V de France et principal commanditaire de manuscrits enluminés à l’époque. Le commanditaire d’origine était sans aucun doute un grand personnage de la cour de France ; on a également suggéré que Louis II, duc de Bourbon, oncle du roi et de Berry, ait été le commanditaire de l’œuvre. Il semble avoir été conçu, de façon tout à fait inhabituelle, comme un livre d’heures, un livre de prières et un missel, le tout abondamment illustré. Le premier artiste impliqué fut le principal maître de l’époque, connu sous le nom de Maître du Parement de Narbonne. Vers 1405, une autre campagne fut menée par d’autres artistes, alors que le manuscrit était probablement la propriété du duc de Berry, qui l’avait sans doute acquis en 1413, lorsque l’œuvre, encore très incomplète, fut remise au trésorier du duc, Robinet d’Estampes, qui en fit le partage. D’Estampes conserva la plus grande partie du livre d’heures lui-même, dont les illustrations étaient en grande partie complètes, et qui devint connu sous le nom de Très Belles Heures de Notre-Dame. Ce livre resta dans sa famille jusqu’au XVIIIe siècle, et fut finalement donné à la BnF à Paris (MS : Nouvelle acquisition latine 3093) par la famille Rothschild en 1956, après en avoir été le propriétaire pendant près d’un siècle. Cette section contient 126 folios avec 25 miniatures, la dernière datant peut-être des environs de 1409, et comprend des œuvres des frères de Limbourg.
Robinet d’Estampes semble avoir vendu les autres sections, avec le texte terminé mais avec peu d’illustrations à part les bordures, et vers 1420 elles étaient la propriété de Jean III de Bavière, ou d’un membre de sa famille, qui commanda à une nouvelle génération d’artistes néerlandais de reprendre le travail. Les miniatures de cette phase sont les plus intéressantes. Deux autres campagnes, ou phases de décoration, peuvent être observées, la dernière œuvre datant d’environ le milieu du siècle. L’historien de l’art Georges Hulin de Loo a distingué le travail de onze artistes – de la « main A » à la « main K » – dans l’œuvre. À ce stade, le manuscrit semble avoir appartenu à Philippe le Bon, duc de Bourgogne, ou du moins avoir été à sa cour, ce qui est un autre argument en faveur de l’implication de Jan van Eyck, qui est passé du travail pour les comtes de Hollande à la cour de Bourgogne, en emportant apparemment l’œuvre avec lui.
La majeure partie de cette partie de l’œuvre, la section du livre de prières connue sous le nom d’Heures de Turin, a appartenu en 1479 à la Maison de Savoie, plus tard rois du Piémont (et plus tard d’Italie), qui l’a donnée en 1720 à la Bibliothèque nationale de Turin. Comme beaucoup d’autres manuscrits, il a été détruit, ou presque, dans un incendie en 1904. Cette partie contenait 93 feuillets avec 40 miniatures, mais la partie missel de l’œuvre, connue sous le nom d’Heures de Milan, a été achetée à Paris en 1800 par un prince collectionneur italien. Après l’incendie, cette partie, contenant 126 feuilles et 28 miniatures, a également été acquise par Turin en 1935 et se trouve au Museo Civico (MS 47). Huit feuilles avaient été extraites de la partie originale de Turin, probablement au XVIIe siècle, dont quatre, avec cinq miniatures, se trouvent au Louvre. Quatre des cinq grandes miniatures sont l’œuvre d’artistes français de la première heure, et une autre d’une phase flamande plus tardive (RF 2022-2025). Une feuille unique contenant des miniatures de la dernière phase de décoration a été achetée par le Getty Museum en 2000, apparemment pour 1 million de dollars, après avoir fait partie d’une collection privée belge.
Miniatures et bordures
La taille de la page est d’environ 284 x 203 mm. Presque toutes les pages illustrées par des miniatures ont le même format, avec une image principale au-dessus de quatre lignes de texte et une image étroite en bas de page. La plupart des miniatures marquent le début d’une section de texte, et l’initiale est un carré décoré ou historié. La légende représente souvent une scène de la vie contemporaine liée d’une manière ou d’une autre à l’image de dévotion principale ou à un thème de l’Ancien Testament. Les bordures, à une exception près, suivent toutes le même dessin relativement simple de feuillage stylisé, typique de l’époque à laquelle l’œuvre a été commencée, et proviennent en grande partie ou entièrement de la première phase de décoration du XIVe siècle. Ces œuvres auraient été exécutées par des artistes moins expérimentés de l’atelier, voire en sous-traitance. Pendant les premières campagnes, les miniaturistes décoraient les bordures avec de petits anges, des animaux (surtout des oiseaux) et des personnages, mais les artistes ultérieurs ne les ajoutaient généralement pas.
La seule exception au style des bordures est une page détruite, avec la miniature principale, une Virgo inter virgines de la main H. La bordure est ici d’un style plus riche, de la fin du XVe siècle, d’au moins 1430. Elle recouvre en partie une bordure normale, qui avait également été partiellement grattée. Cela s’explique probablement par le fait que la bordure originale contenait le portrait d’un propriétaire antérieur, dont on peut voir les traces.
Les Très Belles Heures de Paris contenaient probablement 31 pages illustrées au lieu des 25 actuelles, ce qui, ajouté aux 40 de la partie originale de Turin, aux 28 de la partie Milan-Turin, aux 5 du Louvre et aux 1 de Malibu, donne un total d’au moins 105 pages illustrées, un nombre très important qui se rapproche des 131 pages illustrées des Très Riches Heures du Duc de Berry, dont l’achèvement a également pris plusieurs dizaines d’années.
Les artistes
L’historien d’art français Paul Durrieu a heureusement publié sa monographie, avec des photographies, sur les Heures de Turin en 1902, deux ans avant qu’elles ne soient brûlées. Il fut le premier à reconnaître que les Heures de Turin et les Heures de Milan appartenaient au même volume et à les rattacher aux frères Van Eyck. Georges Hulin de Loo, dans son travail sur la partie milanaise publié en 1911 (alors que la partie turinoise avait été perdue), a divisé les artistes en « mains » A-K dans ce qu’il croyait être leur séquence chronologique. Cette répartition a été largement acceptée – en ce qui concerne la partie perdue de Turin, peu de personnes ont été en mesure de la contester – mais l’attribution a fait l’objet de nombreux débats, et la main J, en particulier, est aujourd’hui subdivisée par de nombreuses personnes. Les mains A à E sont françaises, antérieures à la division de l’œuvre, les mains G à K sont hollandaises, postérieures à cette division, et la main F a été attribuée aux deux groupes.
La datation des miniatures de Hand G a été fixée à plusieurs reprises entre 1417 et la fin des années 1430. Les pages qui lui sont attribuées sont universellement reconnues comme les plus novatrices ; Hulin de Loos a décrit ces miniatures comme « les plus merveilleuses qui aient jamais décoré un livre et, pour l’époque, les plus stupéfiantes de toutes celles connues dans l’histoire de l’art ». Pour la première fois, nous voyons se réaliser, dans toutes ses conséquences, la conception moderne de la peinture… Hulin de Loos pensait qu’il s’agissait de l’œuvre d’Hubert van Eyck, qui, comme la plupart des historiens de l’art de l’époque, pensait également qu’il était l’artiste principal du polyptyque de Gand. Depuis lors, les historiens de l’art en sont venus à considérer tant la main G que la majeure partie du retable de Gand comme l’œuvre de Jan ; Max J. Friedländer, Anne van Buren et Albert Châtelet ont été parmi les défenseurs de ce point de vue. Plus récemment, certains historiens de l’art ont considéré la Main G comme un artiste différent mais apparenté, à certains égards même plus innovant que les célèbres frères. Les défenseurs de cette opinion soulignent les nombreuses et étroites similitudes compositionnelles, iconographiques et typographiques avec les peintures sur panneau de Van Eyck des années 1430.
Les pages attribuées à la main H comprennent l’Agonie dans le jardin, le Chemin du Calvaire et la Crucifixion. Elles sont généralement datées d’après 1416-1417, le plus souvent entre 1422 et 1424, en fonction de leur style et de l’identification possible des donateurs. Hulin de Loo les considère comme des œuvres de jeunesse de van Eyck ; Friedländer et Panofsky les associent à l’atelier de van Eyck. Bien que les feuilles ne soient pas aussi raffinées et ne fassent pas preuve de la même habileté technique que celles de la Main G, elles contiennent des représentations réalistes et incisives de l’angoisse humaine et un certain nombre d’innovations iconographiques et stylistiques qui suggèrent qu’il s’agit de copies des prototypes de Jan. Charles Sterling relève les similitudes entre la main H et les passages de la miniature du diptyque new-yorkais de la Crucifixion et du Jugement dernier, une œuvre dont les dates d’achèvement ont été proposées entre 1420 et 1438 et dont on sait qu’elle a été réalisée par des membres de l’atelier de Jan. Il souligne l’influence exercée sur le successeur de van Eyck à Bruges, Petrus Christus, dont on sait qu’il a travaillé en tant que compagnon dans l’atelier de Jan à partir du début des années 1430. Il suggère que l’Agonie dans le jardin en particulier a influencé les peintres des années 1430, notamment les peintres d’Allemagne du Sud tels que Hans Multscher et Lodewijck Allynckbrood, qui ont produit une série d’œuvres clairement influencées par la main H.
Les mains I-K travaillent dans un style eyckien similaire, peut-être d’après les dessins ou les esquisses de la main G, et sont souvent considérées comme des membres de l’atelier de Jan, bien que beaucoup pensent aujourd’hui que le travail s’est poursuivi après la mort de Jan, survenue en 1441 (Hubert était mort en 1426). De nombreuses correspondances iconographiques et stylistiques ont été relevées avec d’autres manuscrits et peintures produits à Bruges à partir des années 1430, et il semble évident que le manuscrit s’y trouvait à cette époque. De nombreuses suggestions ont été faites quant à son identité, le plus souvent en tant qu’enlumineurs anonymes portant le nom d’une œuvre spécifique. La main K est la plus tardive et généralement la plus faible du dernier groupe, travaillant jusqu’à environ 1450 et « probablement peinte en dehors de l’environnement de l’atelier » ; elle est souvent identifiée ou associée au Maître des heures de Llangattock.
Souvent, la bas-de-page et la miniature principale sont l’œuvre d’artistes différents, comme dans la feuille du Getty, de même que les bordures et les initiales historiées.
Le style et l’identité de la main G
La main G, qui peut ou non avoir été Jan van Eyck, a reproduit en miniature les réalisations et les innovations des peintures sur panneau de cet artiste, tout d’abord dans le développement technique de la détrempe et l’utilisation de glacis pour obtenir des détails et une subtilité sans précédent, mais aussi dans son réalisme illusionniste, particulièrement visible dans les intérieurs et les paysages – la page sur Jean-Baptiste illustre bien ces deux aspects. De nombreuses parties de l’arrière-plan des feuilles qui lui sont attribuées semblent concerner la représentation d’un espace en retrait, et l’on pense souvent qu’à cet égard, l’œuvre de la main G est plus innovante. Cependant, dès les premières pages, il semble aborder des techniques pour la première fois. Dans ses premières tentatives, par exemple le Christ au jardin de Gethsémani, où trois personnages imposants sont présentés au premier plan devant un paysage vallonné et lointain, on le voit, peut-être grossièrement, éliminer le centre du champ pour créer l’illusion de la distance. Cependant, les dessins d’arrière-plan le montrent déjà en train d’expérimenter des techniques plus efficaces et innovantes qu’il maîtrisera plus tard, telles que la réduction de la ligne d’horizon et l’utilisation de verticales rayonnées pour augmenter la sensation de profondeur.
Seules trois pages attribuées à la main G subsistent aujourd’hui, celles contenant les grandes miniatures de la Nativité de Jean-Baptiste, de la Découverte de la Vraie Croix (non acceptée par tous) (toutes deux illustrées ci-dessus), et de l’Office des morts (ou Messe de Requiem), avec les miniatures sur la page de base et les initiales du premier et du dernier d’entre eux. Quatre autres ont été perdus en 1904 : tous les éléments des pages avec les miniatures appelées La prière sur le rivage (ou le duc Guillaume de Bavière au bord de la mer, la prière du souverain, etc.), et la scène nocturne des morts (ou messe de requiem). ), et la scène nocturne de la Trahison du Christ (déjà décrite par Durrieu comme « usée » avant l’incendie), le Couronnement de la Vierge et son bas-de-page, et le grand tableau unique du Voyage de saint Julien et sainte Marthe. L’examen à la lumière infrarouge a montré le sous-dessin d’une composition différente dans la Naissance de Jean-Baptiste, qui était le saint patron de Jean, comte de Hollande. Le sujet unique et énigmatique du bord de mer semble illustrer un épisode de la politique intérieure féroce de la famille, clairement identifiable par les armoiries d’une bannière. Châtelet suggère la Paix de Woodrichem en 1419, lorsque Jean réussit à arracher le contrôle de son héritage à sa malheureuse nièce Jacqueline, comtesse de Hainaut. Le bas-de-page montre un autre paysage, une campagne hollandaise plate, qui anticipe la peinture hollandaise du XVIIe siècle du Siècle d’or.
Châtelet oppose les miniatures de Turin à celles des frères de Limbourg, qui montrent les visages de profil, les vêtements à peine modelés sur les corps, et les figures non intégrées dans l’espace de la miniature. Dans les images de Mano G, les personnages sont entièrement modelés, de même que leurs vêtements, ils sont montrés sous différents angles et sont assez petits, sans dominer l’espace de leur décor. Le modelage en clair-obscur donne de la profondeur et du réalisme aux personnages et au décor. Pour Friedlaender, « les couleurs locales s’accordent avec le ton dominant avec une confiance inexplicable. Le glissement des ombres, l’ondulation des vagues, le reflet dans l’eau, les formations nuageuses : tout ce qu’il y a de plus évanescent et de plus délicat est exprimé avec une maîtrise aisée. Un réalisme que tout le siècle n’a pas réussi à atteindre semble avoir été atteint une fois par l’élan de la première attaque ».
Kenneth Clark, qui considérait que la Main G était de Hubert, était d’accord : « Hubert van Eyck a, d’un seul coup, comblé une lacune dans l’histoire de l’art dont l’historien prudent se serait attendu à ce qu’elle dure plusieurs siècles », et il a noté les innovations dans les représentations subtiles du paysage. À propos de la scène du bord de mer, il déclare : « Les personnages du premier plan sont dans le style chevaleresque de ceux de Limbourg ; mais le bord de mer au-delà d’eux est complètement en dehors de la gamme de réponses du quinzième siècle, et nous ne voyons rien de semblable avant les scènes de plage de Jacob van Ruisdael au milieu du dix-septième siècle ». L’historienne de l’art marin Margarita Russell décrit les scènes marines de la Main G comme « la première véritable vision d’un paysage marin pur » dans l’art. Certaines (mais pas toutes) des miniatures particulièrement ornées des Très Riches Heures du Duc de Berry des frères de Limbourg sont contemporaines ou légèrement antérieures, et contiennent des représentations novatrices de reflets dans l’eau, mais celles-ci vont plus loin dans les miniatures de la Main G.
Comme le souligne Thomas Kren, les dates les plus anciennes de la Main G précèdent toute peinture de panneau de style eyckien connue, ce qui « soulève des questions provocantes sur le rôle que l’enluminure des manuscrits a pu jouer dans la vraisemblance vantée de la peinture à l’huile eyckienne ». Otto Pächt a noté le « conflit spatial » qui affectait les miniatures illusionnistes des manuscrits, qui partageaient la page avec le texte, d’une manière qui n’affectait pas les peintures de panneau : « La nécessité de regarder à l’intérieur de la page du livre, aussi ingénieuse soit-elle, signifiait que le livre abritait désormais une peinture comme un corps étranger sur lequel il n’avait plus d’influence formelle » Le débat sur l’identité de la main G se poursuit.
Fac-similés
Des éditions en fac-similé ont été publiées pour la partie conservée à Turin (1994 : 980 exemplaires), accompagnées d’un commentaire détaillé, et séparément pour les Très Belles Heures de Notre-Dame de la BnF et les feuilles du Louvre (avec des photographies des pages brûlées de Turin). Le volume de Durrieu de 1902 (Turin 1967) a également été réédité, avec de nouvelles photographies tirées des négatifs originaux et une nouvelle introduction de Châtelet. Les deux éditions ont été critiquées pour la qualité des photographies ou leur reproduction.
En outre, des fac-similés numériques de toutes les sections du manuscrit sont disponibles.