Méthodes utilisées dans l’étude de l’histoire de l’art

Encyclopédie

Les méthodes utilisées dans l’historiographie moderne de l’art ont été établies en un nombre total de neuf méthodes. Par « historiographie de l’art », on entend l' »étude de l’histoire de l’art », et l’intérêt pour les méthodes de l’histoire de l’art doit être considéré parce que c’est sur elles que repose le développement de cette science, en particulier le travail historiographique de l’art, depuis sa préhistoire dans la Grèce classique, en passant par son épanouissement au dix-huitième siècle, jusqu’à nos jours. Bien que la critique d’art ait elle-même ses propres méthodes, on a pu dire à juste titre qu’elle a été une aventure de l’esprit à laquelle un grand nombre d’hommes se sont consacrés avec passion, énergie et, surtout, méthode.

La grande révision des méthodes de l’histoire de l’art a été une importante étude sur la méthodologie (au sens le plus approprié de ce dernier terme comme étude des méthodes) réalisée et publiée par Udo Kulterman en 1966.

L’histoire de l’art commence, après de nombreuses phases antérieures remontant à l’Antiquité, avec les Vies de Giorgio Vasari (1ère éd. 1550). Deux siècles plus tard, Johann Joachim Winckelmann jette les bases d’une science sur laquelle se fondent les disciplines de l’archéologie et de l’histoire de l’art jusqu’à aujourd’hui, toujours deux siècles plus tard.

Les travaux de l’histoire de l’art la plus ancienne n’ont pas été remis en question par les découvertes les plus récentes. La pierre de touche de leur qualité est la méthode utilisée, que Karl Vossler, en se référant à l’œuvre de Jakob Burckhardt, a expressément qualifiée d’œuvre d’art scientifique.
Les méthodes utilisées par l’histoire de l’art moderne :

La méthode biographique

Si l’on trouve des références à des artistes dans la littérature de l’Antiquité, comme dans L’Âne d’or d’Apulée, ou Duris de Samos (IVe siècle av. J.-C.) et surtout Pline l’Ancien (27-79 av. J.-C.), ce n’est qu’à la Renaissance que naissent véritablement les biographies : monographies, autobiographies et recueils de biographies. Les modernes sont présentés comme des modèles et les biographies voient le jour.

L’une des premières biographies est celle de Brunelleschi (vers 1480) écrite par Antonio di Tuccio Manetti (1423-1497), selon le modèle créé par Giovanni Boccaccio pour l’une des premières biographies, celle de Dante Alighieri : dans le Trattatello in laude di Dante, il est présenté avec les caractéristiques évaluatives de l’intellect, de la vertu, de l’ingéniosité, de l’inventivité, de l’étude et de l’universalité de la conception. Il méritait une tombe, une épitaphe et une effigie mémorables.

L’orgueil civique de certaines républiques toscanes du XIVe siècle avait conduit à l’éloge, dans le cadre des laudes des villes, des relations de leurs uomini illustri, parmi lesquels, après un certain temps, les premiers artistes occidentaux, tels que Cimabue ou Giotto, ont commencé à être inclus, qui apparaissaient dans les pages de Dante Alighieri et de Filippo Villani, qui, grâce à leurs nouvelles ressources formelles pour la narration et à leur nouvelle capacité figurative à créer des fictions, s’étaient vu accorder un statut plus proche de celui des lettrés.
Avec tous ces éléments, Giorgio Vasari a construit un nouveau modèle historiographique qui a été extrêmement répandu et a duré longtemps. En Italie, Giulio Mancini (+1630) avec ses Considerazioni sulla pittura (ca. 1620), Giovanni Baglione (1571-1644) avec Le vite de’ pittori, scultori et architetti dal pontificato di Gregorio XIII del 1572 in fino a tempi di Papa Urbano VIII nel 1642 et Giovanni Battista Passeri (1610-1679) avec ses œuvres publiées en 1642 et en 1772, Gian Pietro Bellori (1615-1696) avec Le uite de’ Pittori, Scultori ed Architetti moderni de 1672, Filippo Baldinucci (+1696) ou Lione Pascoli (1674-1744) avec ses compilations de 1730-1736, ont suivi les traces de Giorgio Vasari, adaptant leurs jugements aux nouveaux critères naturalistes et classicistes.

Très tôt, le genre promu par Vasari a également été imité dans d’autres pays européens, qui ont produit ces recueils biographiques à partir de leurs points de vue locaux respectifs afin de rendre intelligibles les développements parallèles :

La méthode attributionniste

Il est logique que l’une des tâches imposées à l’histoire de l’art depuis le début de la discipline ait été de déterminer la paternité et la chronologie des objets artistiques, et de les classer. Pour ce faire, l’œuvre d’art a été recherchée à la recherche d’éléments manifestes de sa propre paternité (signature) et de sa datation (date). Cependant, la possibilité de falsification des objets d’art implique toujours la nécessité de vérifier ces données au moyen de méthodes plus scientifiques, telles que la connaissance empirique dérivée de l’expérience oculaire.

La méthode philologique

En identifiant et en datant les œuvres de certains artistes, il est possible d’ordonner leur production et, par conséquent, leur étude sérielle ; cela conduira à l’établissement, d’une part, d’un catalogue raisonné et, d’autre part, du genre le plus prisé par certains historiens de l’art : la monographie d’artiste.



En plaçant la production dans un champ créatif autonome, une seconde démarche intellectuelle conduit à l’identification des influences subies par notre artiste et des sources figuratives de chacune de ses œuvres.

La méthode formaliste

Trouver un fondement scientifique à l’histoire de l’art, et en faire une véritable science de l’art en termes d’évolution stylistique autonome, exigeait, à la fin du XIXe siècle, que les historiens des formes entreprennent une double tâche : d’une part, établir de nouvelles catégories d’analyse formelle qui permettraient de maintenir l’idée d’autonomie ; d’autre part, développer un fondement qui rendrait légitimement possible une telle évolution, indépendamment des changements dans les visions du monde successives des sociétés dans lesquelles cet art s’était produit. Les efforts d’interprétation dans ce sens d’un groupe important de théoriciens et d’historiens ont permis de les regrouper sous le nom de formalistes et de les définir, en raison de leurs liens personnels étroits, comme un véritable courant de pensée d’un haut niveau intellectuel.
Les prémices de cette tendance se trouvent chez Konrad Fiedler (1841-1895) et le sculpteur Adolf von Hildebrand (1847-1921). Dans sa théorie du visibilisme pur (Schriffen über der Kunst de 1896), basée sur la psychologie néo-kantienne de Johann Friedrich Herbart (1776-1841), Fiedler conçoit l’histoire de l’art comme une histoire de l’art.

Fiedler conçoit l’histoire de l’art comme une histoire de la connaissance particulière obtenue à partir de l’art, selon les spécificités formelles de ses différentes disciplines qui justifient son autonomie, non comme l’expression de l’esprit d’une époque, ni comme une histoire philologique ; il sépare le monde de la connaissance artistique du monde fortuit de la nature. Il jette les bases de la théorie de la vision artistique pure, de l’existence autonome d’une phénoménologie de la forme ; l’art n’a qu’une fonction, isoler dans la réalité l’aspect visible et … l’amener à une expression pure et autonome.
Hildebrand (Das Problem der Form in der bildenden Kunst, 1893), s’appuyant sur la nouvelle psychologie de la perception de son ami Hermann von Helmholtz, applique la théorie fiedlérienne des qualités des corps et de leur clarté formelle à l’analyse de la sculpture, en étudiant le rapport de la forme à l’apparence et ses conséquences sur la représentation artistique ; la forme – en tant que forme active – fixerait une forme visuelle à la forme réelle de la nature et sa validité dépendrait de son effet adéquat (par son homogénéité et son unité visuelles) sur le spectateur ; elle cherche à établir des lois de la forme (basées sur la perception de l’espace et du relief et sur la représentation de la surface et de la profondeur), dont l’essence résiderait à la fois dans la relation entre le spectateur et l’œuvre d’art et entre le spectateur et la nature, indépendamment de la personnalité de l’artiste individuel et de la signification qui ne découle pas de la forme visuelle pure elle-même.
Mais c’est peut-être l’Autrichien Alois Riegl (1858-1905) qui doit être considéré comme le véritable père du formalisme – malgré lui – pour l’importance qu’il a accordée à l’élément formel dans son premier ouvrage Stilfragen. Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik de 1893. L’ouvrage de Riegl, construit comme une réfutation du déterminisme mécaniste (matérialiste, techniciste et fonctionnaliste) de l’architecte et historien Gottfried Semper (1803-1879), cherchait à démontrer l’existence d’un Kunstwollen (volonté artistique, volonté formelle) même dans quelque chose d’apparemment involontaire comme les arts décoratifs (Der Stil in den technischen und tektonischen Künste oder praktische Aesthetik de 1879) ; dans son histoire de la succession de ses styles – géométrique, héraldique, végétal et arabesque – et derrière la forme, il y avait une volonté artistique qui ne pouvait être, comme humaine et historique, que des formes de vision, finalement mentale. Bien que l’œuvre d’art soit inerte et morte si elle est séparée du processus spirituel de sa création, en reliant les formes artistiques aux caractères religieux, sociaux et scientifiques de l’époque et même aux idées esthétiques de son temps, Riegl a donné aux Kunstwollen le rôle principal dans le changement, d’un peuple, d’une époque, plutôt que les objets eux-mêmes, ce qui invalide tout développement unidirectionnel de nature nomologique, car l’histoire peut conduire n’importe où, même si ces sous-directions, conscientes de leur finalité, sont conduites de manière téléologique.
En outre, il a ouvert la voie à une histoire de l’art étudiée à travers des concepts fondamentaux et comme des solutions à des problèmes artistiques posés successivement par des œuvres antérieures, de sorte qu’il devait y avoir un esprit humain collectif – pas encore conscient – qui considérait l’enchaînement problématique des formes :

Hegel et le déterminisme sociologique et idéologique

Hegel a ouvert un nouveau champ d’analyse et d’historicisation auquel se sont opposés les historiens plus traditionnellement formalistes, qui ont rejeté l’analyse de la beauté au niveau des idées comme une intellectualisation abusive de l’esthétique et un mépris des conditions formelles de la beauté ; néanmoins, Hegel est en grande partie à l’origine de l’un des courants les plus importants de l’histoire de l’art contemporaine, qui considère les formes artistiques comme porteuses de valeurs expressives et symboliques d’idées spirituelles et intellectuelles. Lorsque Hegel écrit « le monde de la volonté n’est pas livré au hasard » et « la raison gouverne le monde… et l’histoire universelle s’est donc déroulée rationnellement », il substitue le déterminisme du milieu à la « détermination » des volontés des hommes rationnels.
Sous l’influence hégélienne, l’Allemand Carl Schnaase a produit sa Geschichte der bildenden Kunst (1848-64), une histoire de l’art construite comme une synthèse panoramique et une explication universelle des phénomènes artistiques au moyen d’une méthode dialectique, combinant expérience et spéculation, art et culture, réflexion et narration. Schnaase considérait l’art comme une activité centrale du peuple, dans laquelle se manifestaient les sentiments, les pensées et les coutumes du peuple, comme un document essentiel de la vie historique du peuple. En outre, Schnaase a adopté un certain nombre de termes qui ont eu une influence ultérieure : le Volkgeist, l’esprit du peuple qui se manifeste principalement dans l’art, et la Zeitstimmung, l’esprit de l’époque ou le dénominateur commun des styles temporels.



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