Metric (musique)

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En musique, le mètre est la structure sous-jacente basée sur l’apparition périodique, généralement à intervalles de temps réguliers, de sons accentués ou d’autres éléments. Bien qu’il existe une relation particulière, intrinsèque et intime entre le mètre et le rythme, et qu’ils soient souvent confondus, ils sont essentiellement différents. Alors que le rythme se réfère à la durée des sons, le mètre a sa raison d’être dans les accents. Il se rapporte également au temps et aux différents paramètres de l’expression musicale. Il est habituel que la structure métrique des accents soit explicitée par une structure rythmique des durées, mais ce n’est pas toujours le cas.
Le mètre est exprimé graphiquement par des signatures temporelles au début d’une partition ou à n’importe quel endroit d’une composition où le système métrique utilisé varie.

Structure métrique

La musique a hérité du terme « mètre » de la poésie. L’étude du rythme, de l’accentuation et de la hauteur musicale dans la parole est appelée prosodie. Elle relève de la linguistique et de la poésie et se concentre sur le nombre de lignes dans chaque strophe, le nombre de syllabes dans chaque ligne et la disposition des syllabes, longues ou courtes, accentuées ou non.
Le mètre musical est la structure sous-jacente basée sur l’apparition périodique, généralement à intervalles réguliers, de sons accentués ou d’autres éléments. Bien qu’il existe une relation particulière, intrinsèque et intime entre le mètre et le rythme, et qu’ils soient souvent confondus, ils sont essentiellement différents. Alors que le rythme se réfère à la durée des sons, différenciant les sons longs des sons courts, le mètre trouve sa raison d’être dans les accents, qui divisent les sons en sons forts et faibles. Elle est également liée au tempo et aux différents paramètres de l’expression musicale. Il est habituel que la structure métrique des accents soit explicitée par une structure rythmique des durées, mais ce n’est pas toujours le cas.
Le mètre est exprimé graphiquement par des signatures temporelles au début d’une partition ou à n’importe quel endroit d’une composition où le système métrique utilisé varie.
Le schéma métrique d’un morceau est constitué de temps, qui sont en fait des abstractions utilisées par l’interprète musical et déduites ensuite par l’auditeur à partir du signal acoustique. En fonction du regroupement de ces temps, différents niveaux métriques hiérarchisés apparaissent. Selon Lerdahl et Jackendoff, il y a généralement cinq ou six niveaux métriques dans une œuvre musicale. Dans la partition, la métrique correspondant au niveau intermédiaire est inscrite, c’est ce qu’on appelle le tactus. Au fur et à mesure que l’auditeur passe du tactus à d’autres niveaux, la précision de sa perception métrique diminue, car les schémas d’accentuation des niveaux supérieurs deviennent flous et la régularité des niveaux inférieurs devient de moins en moins régulière.

La structure métrique de la musique comprend le mètre, le tempo et tous les autres aspects rythmiques qui génèrent une régularité temporelle sur laquelle sont projetés les détails de premier plan ou les modèles de durée de la musique.
Selon Scholes, la terminologie de la musique occidentale est notoirement imprécise dans ce domaine ; MacPherson préfère parler de « tempo » et de « forme rythmique », tandis qu’Imogen Holst parle de « rythme mesuré ».
Dans les classifications générales, on peut distinguer les types de rythmes suivants.

Une unité rythmique est un modèle de durée synchronisé avec une ou plusieurs impulsions au niveau métrique sous-jacent. Ces unités peuvent être classées comme suit.
Un geste rythmique est tout motif temporel qui, contrairement à l’unité rythmique, n’occupe pas une période de temps équivalente à une ou plusieurs pulsations sur un plan métrique sous-jacent. Il peut être décrit selon son début et sa fin, ou par les unités rythmiques qu’il contient, de sorte que l’on peut trouver les types de début suivants :

En ce qui concerne les types de fin, les possibilités sont les suivantes :

La musique de danse présente des modèles de pulsations immédiatement reconnaissables, construits sur un tempo et une mesure caractéristiques. L’Imperial Society of Teachers of Dance (1983) définit le tango, par exemple, comme étant dansé en 2/4 à environ 66 battements par minute. Le pas lent de base vers l’avant ou vers l’arrière, qui dure une pulsation, est appelé « lento », de sorte que la création d’un pas complet « droite-gauche » équivaut à une signature temporelle de 2/4.

Types

La signature temporelle est divisée en parties appelées battements ou pulsations et il existe plusieurs types de signature temporelle en fonction du nombre de battements.
La combinaison de deux systèmes métriques de base, binaire et ternaire, donne lieu à différents types de signature temporelle.

La signature temporelle binaire, qui donne lieu à la signature temporelle binaire à deux temps, est basée sur une alternance de temps forts ou accentués et de temps faibles ou non accentués, dans laquelle un temps sur deux est fort.
Par exemple, à la mesure 24, chaque mesure contient deux temps de croche. À la mesure 68, chaque mesure contient deux temps de croche pointée.
Le mètre ternaire, qui donne naissance au mètre ternaire à trois temps, consiste en une succession régulière d’un temps fort ou accentué et de deux temps faibles ou non accentués. Dans certains cas et dans certains styles ou types de musique, le second des deux temps non accentués est considéré comme un peu plus fort que le premier, sans atteindre l’accentuation du premier des trois.

La signature temporelle quaternaire, qui donne lieu à la signature temporelle quaternaire à quatre temps, est un autre type de signature temporelle généralement inclus parmi les signatures de base, caractérisé par le fait qu’à intervalles réguliers, chaque quatrième temps est fort. Cependant, le troisième temps est généralement considéré comme ayant également une légère accentuation, de sorte qu’il s’agit d’une succession de fort – faible – demi-fort – faible. De ce point de vue, la signature temporelle quaternaire peut être comprise comme un dérivé de la binaire, c’est-à-dire comme deux mesures de deux parties.

Le mètre irrégulier donne lieu à l’amalgame ou à la signature temporelle irrégulière composée d’un nombre différent de temps.



Mathématiquement, il est plus logique de ne considérer que les mesures ayant un nombre premier de temps, car elles ne peuvent être formées d’un multiple d’une autre mesure, plutôt que la mesure unitaire. Les temps d’une mesure sont articulés différemment selon l’accentuation. Dans tous les types de signatures temporelles à deux, trois ou quatre temps, la première partie est la partie forte de la signature temporelle, appelée « sol », tandis que les autres temps sont faibles.
En solfège, les temps sont traditionnellement marqués avec le bras droit. Le mouvement de la première partie de l’une des différentes signatures temporelles est appelé « dar », et pour les autres mouvements, il est appelé « alzar ». Lorsque le tempo de l’œuvre est très rapide, le chef d’orchestre doit marquer les mesures sur un seul temps, appelé tactus. Cela se traduit par le fait de ne marquer que le premier temps de chaque mesure (« dar »), sans trop marquer l' »alzar ».

Le principe métrique agit à plusieurs niveaux simultanément. En ce sens, les temps sont articulés en groupes binaires ou ternaires. Mais chaque pulsation, à son tour, peut avoir des subdivisions binaires ou ternaires. La division de la pulsation est un fait rythmique qui, par essence, a également des implications métriques, donnant lieu à plusieurs systèmes métriques plus complexes. Les termes simple et composé sont utilisés dans la notation anglo-saxonne appliquée au Royaume-Uni, aux États-Unis et en Allemagne. En solfège, les subdivisions ne sont pas marquées, mais seulement les temps.

Le mètre simple, qui donne naissance au mètre simple ou mètre à subdivision binaire, subdivise chacun de ses temps en moitiés.

Par exemple, à la mesure 34, chaque mesure contient trois temps de croche, et chacun de ces temps est subdivisé en deux croches, ce qui en fait un mètre simple. Plus précisément, il s’agit d’un mètre ternaire simple car il y a trois temps dans chaque mesure ; le binaire simple contient deux temps et le quaternaire simple quatre sont également des mètres courants.
Le mètre composé, qui donne naissance au mètre composé ou au mètre à subdivision ternaire, subdivise chacune de ses pulsations ou temps en tierces.



Bien qu’il ne faille pas confondre 34 et 68, ils utilisent des mesures de même longueur, de sorte qu’il est facile de « glisser » de l’un à l’autre en changeant simplement l’emplacement des accents. Ce changement d’interprétation a été exploité, par exemple, par Leonard Bernstein dans la chanson « America » de la comédie musicale West Side Story.

Histoire et exemples

Tout au long de l’histoire, la musique classique européenne a montré une prédilection pour différents types de mètres, parfois en relation avec les usages et les fonctions de cette musique, parfois en relation avec des systèmes symboliques. Par exemple, au XIIIe siècle, le mètre ternaire était considéré comme la meilleure représentation symbolique de la Sainte Trinité. La valse, le menuet ou le boléro sont des exemples de mesures ternaires, tandis que la marche est binaire.
La syncope et le contrepoint sont les transgressions les plus courantes de la régularité de l’accentuation caractéristique du système métrique de la musique occidentale.

La musique populaire moderne, en revanche, montre une prédilection absolue pour la signature temporelle binaire, à tel point que la signature temporelle ternaire est l’exception. La grande majorité des rythmes de danse actuels sont binaires.

La musique traditionnelle ou folklorique de certaines régions d’Europe, en particulier des pays balkaniques, utilise fréquemment des structures métriques basées sur l’alternance de temps binaires et ternaires. Ce sont les rythmes dits aksak : 3 +2 +2 +2, 3 +2 +2 +2 +3 +2, etc.

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