La Renaissance lombarde concerne Milan et les territoires qui en dépendent. Le passage de la période gothique internationale lombarde au nouveau monde humaniste s’est produit avec le transfert du pouvoir des Visconti à la famille Sforza au milieu du XVe siècle. Dans la seconde moitié du siècle, l’histoire artistique de la Lombardie se développe sans se confronter aux influences florentines, ferraraises et padouanes, sans oublier les références à la culture précédente. Avec l’arrivée de Bramante en 1479 et de Léonard de Vinci en 1482, Milan atteint des sommets artistiques sur la scène italienne et européenne, démontrant la possibilité de coexistence entre l’avant-garde artistique et le substrat gothique.
Les Visconti
Dans la première moitié du XVe siècle, Milan et la Lombardie sont la région italienne où le style gothique international connaît le plus grand succès, à tel point qu’en Europe, l’expression « œuvre lombarde » est synonyme d’objet de fabrication précieuse, se référant principalement aux miniatures et à l’orfèvrerie qui sont la manifestation d’un goût exquis, courtois, élitiste et raffiné. Après le mariage de Galeazzo II Visconti (r. 1349-1378) avec la sœur d’Amadeo VI de Savoie, la culture chevaleresque française et anglaise arrive en Lombardie. Le grand château des Visconti, qu’il avait fait construire à Pavie, était décoré dans le style d’un château français, bien qu’il s’agisse d’un imposant bâtiment fortifié. Gian Galeazzo Visconti (r. 1378-1402), qui lui succéda, fit construire la grande chartreuse de Pavie, qui devait contenir son mausolée. L’esprit de la cour gagne même les cellules des moines, qui sont transformées en petites maisons de « courtisans » avec loggias.
Les contacts avec l’avant-garde artistique toscane et flamande étaient assez fréquents, grâce à un réseau de relations commerciales et dynastiques particulièrement bien organisé. Des ouvriers français, bourguignons, allemands et italiens travaillent à la construction de la cathédrale de Milan, commencée en 1386, où ils développent un style international, notamment dans la fabrique de sculptures, élément essentiel à la réalisation de l’impressionnant ensemble décoratif de la cathédrale.
Déjà vers 1435, Masolino da Panicale travaillait à Castiglione Olona, près de Varèse, révélant certaines innovations dans l’utilisation de la perspective, mais atténuées par une prise en compte de la culture figurative locale qui rendait difficile la compréhension du nouveau message.
Francesco Sforza (r. 1450-1466)
Après la tentative utopique de faire revivre les institutions municipales à la mort de Filippo Maria Visconti (r. 1412-1447) avec la République ambrosienne (1447-1450), la transmission du pouvoir à la famille Sforza, avec Francesco (r. 1450-1466), époux à partir de 1441 de Bianca Maria Visconti, héritière de Filippo Maria, se présente presque comme une succession légitime, sans rupture nette avec le passé.
Dans le domaine artistique aussi, Francesco et la plupart de ses descendants partagent le goût des Visconti pour la prodigalité : de nombreux « artistes Visconti » font l’objet de commandes, comme Bonifacio Bembo. Malgré cela, l’alliance avec Florence et les contacts répétés avec Padoue et Ferrare favorisent une pénétration de l’esprit de la Renaissance, notamment à travers l’échange d’enlumineurs.
Pour consolider son pouvoir, refermer la parenthèse républicaine et restaurer une autorité bafouée, François reconstruit immédiatement le château de Porta Giovia, résidence milanaise des Visconti, détruit par les insurgés de 1448. Il est prince devant son peuple et devant Dieu, et parce qu’il est prince, sa résidence doit parler le langage impressionnant du pouvoir coercitif. La citadelle devait s’imposer par sa seule présence en marge de la ville.
En architecture, son engagement le plus significatif reste celui de la cathédrale, tandis que les édifices des Solari continuent de s’inspirer de la tradition gothique, voire romane lombarde. Afin de rallier ses sujets à sa cause, il leur commande également des œuvres destinées à marquer son intérêt pour leur bien-être spirituel, social et économique.
Pour marquer sa légitimité et sa piété, il fait construire un nouveau cloître à la chartreuse de Pavie et confirme les privilèges historiques des moines. La chartreuse est significative d’une collaboration triomphante et continue entre le duc et l’Église.
Le Florentin Filarete, qui résida à Milan à partir de 1451, fut le premier artiste important de la Renaissance à y séjourner. Recommandé par Pierre Ier de Médicis, il se voit confier d’importantes commandes grâce à son style composite qui séduit la cour des Sforza. Il privilégie la simplicité des lignes, mais ne rejette pas une certaine richesse décorative, n’appliquant pas strictement la « grammaire des ordres » de Brunelleschi. On lui doit la construction de la tour du château, de la cathédrale de Bergame et de l’Ospedale Maggiore.
Soutenu par le chancelier ducal Cicco Simonetta et les humanistes présents à la cour, Filarete encourage Francesco Sforza à abandonner le style gothique « moderne » au profit du langage antique prôné par les maîtres florentins. Il se heurte à l’opposition des artisans locaux et ne parvient pas à imposer la démilitarisation symbolique du Castello : les tailleurs de pierre refusent les guirlandes de marbre all’antica qui devaient orner la façade du château reconstruit des Sforza parce qu’elles sont coûteuses, lentes à exécuter et ne résistent pas aux intempéries. Cependant, dans les années 1490, les artistes lombards ont accumulé un véritable répertoire de formes et de motifs classiques, essentiellement tirés des médailles et des plaques all’antica très prisées par l’élite dirigeante. Les dessins et les moules décoratifs de ce type constituent une monnaie d’échange artistique qui circule librement dans les grands ateliers du nord de l’Italie.
Le projet de l’Ospedale Maggiore de Milan est lié à la volonté du nouveau prince de promouvoir sa propre image. Le projet original était basé sur une division fonctionnelle des espaces et un plan d’étage régulier. Cependant, le bâtiment n’était pas intégré dans le tissu urbain environnant en raison de sa taille excessive. Le plan de l’hôpital est rectangulaire, avec une cour centrale qui le divise en deux zones, chacune traversée par deux bras orthogonaux qui forment huit grandes cours. La succession des arcs dans les cours représentait une certaine pureté rythmique (selon les règles de Brunelleschi), qui était toutefois contrebalancée par l’exubérance des décorations en terre cuite, en grande partie d’origine lombarde et typiques de l’art milanais.
L’apparition de bâtiments Renaissance plus élaborés dans la ville s’est poursuivie avec les commandes de Pigello Portinari, un banquier travaillant pour le compte des Médicis dans leur succursale de Milan. Outre la construction d’un siège pour la banque des Médicis, aujourd’hui disparu, Pigello a fait construire une chapelle funéraire familiale dans la basilique de San Eustorgio qui porte son nom, la chapelle Portinari, et où se trouve la relique de la tête de saint Pierre martyr.
L’édifice s’inspire de l’ancienne sacristie de San Lorenzo à Florence de Brunelleschi, avec une salle carrée comprenant une abside couverte d’une coupole à seize ogives. Certains détails de la décoration s’inspirent également du modèle florentin, comme la frise d’angelots ou les tondi du panache de la coupole, mais d’autres s’en écartent, montrant une origine lombarde, comme la lanterne protégeant la coupole, la décoration en terre cuite, la présence de fenêtres à meneaux en ogive ou la décoration exubérante. L’intérieur en particulier s’écarte du modèle florentin avec ses riches décorations, comme la superposition de la coupole en couleurs dégradées, la frise avec des anges sur son tambour et les nombreuses fresques de Vincenzo Foppa sur la partie supérieure des murs.
Chapelle Portinari, intérieur.
Chapelle Portinari, la coupole.
Les recherches de Francesco Sforza en matière d’urbanisme n’ont pas abouti à des réalisations significatives, mais elles ont néanmoins abouti à un projet singulier de ville idéale, « Sforzinda », la première ville idéale à avoir été théorisée. Cette ville, décrite par Filarete dans son Traité d’architecture, se caractérise par une conception intellectuelle qui s’écarte des idées qui l’ont précédée et qui sont décrites par Leon Battista Alberti et d’autres architectes, en particulier dans le contexte de la Renaissance à Urbino. Il présente un cadre plus pratique et empirique avec un plan en étoile incorporant des symboles cosmiques. Il comprend des bâtiments agrégés sans organisation ni logique, à tel point qu’ils ne sont même pas reliés par un réseau routier.
L’une des plus importantes entreprises picturales de la seigneurie de Francesco Sforza fut la chapelle Portinari, décorée de fresques sur la partie supérieure de ses murs par Vincenzo Foppa entre 1464 et 1468. La décoration comprend quatre tondi avec des docteurs de l’Église sur les pendentifs, huit scènes de saints dans les oculi à la base de la coupole, quatre Histoires de saint Pierre martyr sur les murs latéraux et deux grandes fresques dans les arcs représentant une Annonciation et une Assomption de la Vierge.
Le peintre a accordé une attention particulière à l’architecture du bâtiment, cherchant à donner l’illusion d’une intégration entre l’espace réel et l’espace peint. Les quatre scènes de l’histoire des saints ont un point de fuite commun situé à l’extérieur, au centre du mur, sur la colonne de la fenêtre centrale à meneau, au niveau des yeux des personnages, suivant ainsi les préceptes de Leon Battista Alberti. Cependant, ces scènes se distinguent de la perspective géométrique classique par une atmosphère de sensibilité originale dans laquelle les contours et la rigidité géométrique sont adoucis : c’est en effet la lumière qui rend la scène humainement réelle. En outre, le goût pour une narration simple mais efficace et compréhensible prévaut, qui se déroule dans des décors réalistes avec des personnages rappelant la vie quotidienne, conformément à la préférence dominicaine pour la narration didactique…
Foppa est le fondateur de l’école milanaise dans laquelle il joue un rôle central jusqu’à l’arrivée de Léonard de Vinci. Le cycle de la chapelle Portinari est une étape essentielle dans la formation du style milanais. L’impact et la rigueur des architectures peintes marquent l’impact des préoccupations « mathématiques » contemporaines.
Dans les œuvres ultérieures, Foppa utilise plus ou moins la perspective, et toujours de manière secondaire par rapport à d’autres éléments, comme dans le retable de la Bottigella (1480-1484) à Pavie, dont la disposition spatiale s’inspire de Bramante, mais qui est saturé de figures. Le peintre y met l’accent sur la représentation humaine et la réfraction de la lumière sur les différents matériaux. Cette attention à la vérité optique, dépourvue d’intellectualisme, est l’une des caractéristiques typiques de la peinture lombarde tardive, également utilisée par Léonard de Vinci.
Galeazzo Maria Sforza (r. 1466-1476)
Galeazzo Maria Sforza (r. 1466-1476) était sans doute attiré par la somptuosité du style gothique, et ses commandes semblent avoir été motivées par le désir de faire beaucoup et vite. Il ne semble pas intéressé par la stimulation d’une production figurative originale et moderne et trouve plus facile de s’inspirer du passé. Pour répondre aux nombreuses demandes de la cour, des groupes d’artistes importants et hétérogènes se formèrent, comme ceux qui décorèrent la chapelle ducale du château des Sforza, sous la direction de Boniface Bembo. Dans les fresques, qui datent de 1473, malgré quelques références sobres aux nouveautés figuratives (comme dans la spatialité de L’Annonciation ou dans la décoration plastique des saints), il reste un fond archaïque de pastilles dorées. Les artistes qui ont travaillé pour Galeazzo Maria Sforza n’ont jamais été des « interlocuteurs » de leur client, mais des exécutants dociles de ses désirs.
Le château de Pavie devient la résidence préférée du duc et de sa cour. Galeazzo Maria y entreprend d’importants travaux de rénovation, avec des fresques et une salle des miroirs, une grande salle d’apparat située à côté du trésor ducal. Le sol en mosaïque est complété par un plafond en vitrail peint de figures, d’animaux et de végétaux dorés. Le duc était conscient du pouvoir sensuel et séducteur de cette « magnificence » sur les hommes et les femmes de sa cour, ainsi que de l’attrait qu’elle exerçait sur les princes et les ambassadeurs de passage.
Les travaux les plus importants de cette période ont conduit à recouvrir l’architecture de la Renaissance d’une décoration exubérante, comme cela avait déjà été le cas pour l’Ospedale Maggiore, avec un crescendo qui a atteint son premier sommet avec la chapelle Colleoni à Bergame (1470-1476) et un second avec la façade de la Chartreuse de Pavie (à partir de 1491), toutes deux réalisées par Giovanni Antonio Amadeo.
La chapelle Colleoni a été construite comme mausolée pour le capitaine Bartolomeo Colleoni, selon un plan qui reproduit l’ancienne sacristie de Brunelleschi à Florence. La salle est carrée, surmontée d’une coupole segmentaire avec un tambour octogonal et une petite salle abritant l’autel, également couverte d’une petite coupole. La façade a été enrichie de motifs picturaux, avec l’utilisation d’une trichromie blanc/rose/violet et du motif du diamant.
La chartreuse de Pavie, commencée en 1396 par Jean Galéas Visconti, ne fut achevée qu’au milieu du XVe siècle, suivant en quelque sorte le destin de la famille ducale milanaise, avec de longues périodes de pause et des accélérations soudaines intégrant les suggestions artistiques les plus modernes. Guiniforte et Giovanni Solari en furent les principaux architectes. Ils ont conservé le projet original (plan en croix latine à trois nefs et simples murs en briques), en enrichissant uniquement la partie absidale, avec un sommet en forme de trèfle qui est également répété dans les bras des transepts. Les deux cloîtres aux arcs en plein cintre, décorés de cercles exubérants en terre cuite, rappellent l’Ospedale Maggiore, tandis que l’intérieur rappelle ostensiblement le Duomo de Milan.
En termes de sculpture, la chartreuse de Pavie reste l’œuvre la plus importante de la période. Les nombreux sculpteurs impliqués dans la décoration de la façade, qui ne sont pas tous identifiés, ont été influencés par les artistes de Ferrare et de Bramante. Par exemple, dans le relief de l’Expulsion des Progéniteurs (vers 1475) attribué à Cristoforo Mantegazza, les angles aigus, les figures peu naturelles et déséquilibrées et le violent clair-obscur créent une œuvre d’une grande expressivité et originalité. Dans la Résurrection de Lazare de Giovanni Antonio Amadeo (vers 1474), la décoration souligne la profondeur de l’architecture en perspective, avec des figures plus composites, mais dont les contours sont plutôt abrupts.
L’atelier de Giovanni Solari et de ses fils et gendres regroupait les architectes et sculpteurs les plus importants du règne des Sforza, monopolisant les travaux de tous les grands chantiers. Les relations familiales étaient particulièrement importantes dans le milieu artistique milanais, de nombreux artistes locaux ne devant leur position à la cour qu’au fait que leur père ou des membres de leur famille y avaient travaillé avant eux. Solari sous-traite certaines tâches, déplace des pierres d’un édifice à l’autre, notamment de la cathédrale à la chartreuse de Pavie, réalise des moulages et des sculptures en terre cuite. Il investit ses importants revenus dans le commerce de la laine. Guiniforte hérita de son père la charge d’architecte de la cathédrale et de la Grande Chartreuse.
Ludovic le Maure (1480-1500)
Milan est alors un grand centre commercial et manufacturier, davantage défini par son éthique militaire et ses ambitions aristocratiques que par ses activités commerciales. Géographiquement et politiquement, le duché est aussi étroitement lié à la France et à l’Allemagne qu’à Florence et aux villes italiennes situées au sud de la vallée du Pô. Sous le règne de Ludovic Sforza, dans les deux dernières décennies du XVe siècle, la production artistique du duché de Milan oscille entre continuité et innovation. La tendance au fastige et à l’ostentation atteint son apogée, surtout à l’occasion de certaines festivités de la cour. La noblesse locale possédait ses propres palais et certains de ces aristocrates étaient de grands mécènes. Par exemple, le poète Gaspare Visconti fait peindre par Bramante des fresques représentant de gigantesques « hommes d’armes » dans sa maison. La cour est entretenue par des artistes, des tailleurs de pierre et des architectes-ingénieurs de la région lombarde. Il fait fabriquer de nombreux objets de luxe par des artisans locaux et achète des plaques gravées aux armuriers de la ville. Ludovic aimait l’or et les pierres précieuses, avec une préférence pour les camées antiques, les cornalines, les médaillons, les pièces de monnaie anciennes et les livres enluminés.
Avec l’arrivée des deux grands maîtres, Donato Bramante à partir de 1477 et Léonard de Vinci à partir de 1482, respectivement issus des centres artistiques d’Urbino et de Florence, la culture lombarde connaît un véritable tournant à la Renaissance, favorisée par un terrain propice à son acceptation grâce aux nouveautés de la période précédente. Les deux artistes s’intègrent donc parfaitement à la cour lombarde et renouvellent en même temps la relation entre l’artiste et son client, désormais basée sur des échanges vivants et fructueux.
Contrairement à son prédécesseur, Ludovic se préoccupe de faire revivre les grands sites architecturaux, conscient de leur importance politique pour la renommée de la ville et, par conséquent, celle de son prince. À partir des années 1490 et de son mariage avec Béatrice d’Este, qui marque l’alliance des grandes maisons d’Este et de Sforza, le duc se lance dans d’importants projets visant à réaffirmer ses liens avec les Visconti, à souligner l’indépendance de la dynastie des Sforza et à rivaliser avec les réalisations de souverains tels que Laurent de Médicis et le père de son épouse, le duc Ercole d’Este. La chartreuse de Pavie et l’église Santa Maria della Grazie, dont il envisage de faire son tombeau, sont les deux églises-mausolées au centre de ses ambitions politiques et artistiques.
La cathédrale de Pavie, le château et la place de Vigevano, la lanterne de la cathédrale de Milan sont parmi les œuvres les plus importantes qui ont fait l’objet d’échanges fructueux entre Bramante et Léonard de Vinci. Ainsi, les études sur les bâtiments à plan central initiées par les recherches de Bramante fascinent Léonard de Vinci, qui en remplit les pages de ses codex.
Parfois, un style plus traditionnel continue d’être pratiqué, alliant l’exubérance décorative aux lignes de la Renaissance. La principale œuvre de ce type est la façade de la chartreuse de Pavie, exécutée à partir de 1491 par Giovanni Antonio Amadeo jusqu’à la première corniche, et achevée par Benedetto Briosco. Le plan plutôt rigide, avec deux bandes quadrangulaires superposées, est extraordinairement animé par les piliers verticaux, les ouvertures de formes diverses, les loggias et, surtout, par une multitude de reliefs et de motifs en marbre polychrome. Le petit baptistère situé à l’angle de la nef et du transept sud est un exemple remarquable de la passion pour l’ornementation typique de l’art milanais : les pilastres aux angles de l’octogone sont couverts d’un fin réseau d’ornements en relief, une frise en terre cuite surmontant les différents chapiteaux est composée de putti en haut relief soutenant des médaillons d’où émergent des têtes ; au niveau supérieur, les piédestaux, les pilastres et la frise des piliers sont couverts de la même abondance d’arabesques et de feuillages ; la simplicité du plan disparaît presque sous les ornements.
L’art du duché a connu les influences réciproques des artistes lombards et des deux innovateurs étrangers, qui ont souvent travaillé en parallèle ou se sont croisés, reflet du vigoureux cosmopolitisme milanais de l’époque. Les grands édifices construits à cette époque témoignent du génie technique et décoratif de maîtres venus à la fois d’Urbino, de Rome, de Lombardie et de Toscane.
En mai 1497, après la mort en couches de Béatrice Sforza, la chartreuse est enfin consacrée. L’événement est célébré par un relief de Giovanni Antonio Amadeo et Gian Giacomo Dolcebuono qui encadre la porte principale. La politique artistique de Ludovic prend alors un tournant décisif en renonçant à célébrer la continuité avec les Visconti.
La reconstruction de l’église Santa Maria presso San Satiro (vers 1479-1482) fut l’un des premiers travaux que Bramante entreprit pour Ludovic le Moro et dans lequel se posait déjà le problème de l’espace central. Bramante conçoit un corps longitudinal à trois nefs, avec une largeur égale entre la nef centrale et les bras du transept, tous deux couverts par de puissantes voûtes en berceau avec des caissons peints évoquant le modèle de la basilique de San Andrea de Leon Battista Alberti à Mantoue. Une coupole est érigée à l’intersection des bras du transept, élément incontournable pour Bramante, mais l’harmonie de l’ensemble est compromise par la largeur insuffisante du transept qui, ne pouvant être élargi à cause de la rue située juste derrière le mur oriental, est « allongé » par la construction d’une fausse perspective en stuc dans un espace de moins d’un mètre de profondeur, surmontée d’une fausse voûte à caissons. Cette église, cruciforme à première vue, a en réalité un plan en T : c’est une parfaite perspective illusionniste vue de la nef. Les niches du mur oriental des transepts rappellent les formes austères et classiques inspirées de Piero della Francesca. Une profusion d’ornements masque la pureté et la rigueur des formes, typique de la passion pour l’ornementation dans l’art milanais.
La reconstruction de la tribune de Santa Maria delle Grazie est l’autre grand projet de Bramante à Milan, achevé par Guiniforte Solari, qui souhaitait donner un aspect plus monumental à la basilique dominicaine pour en faire le lieu de sépulture de sa famille. Les nefs construites par Solari, plongées dans la pénombre, sont éclairées par la tribune monumentale située à l’intersection des bras et recouverte d’une coupole hémisphérique. Bramante a ajouté deux grandes absides latérales et une troisième, au-delà du chœur, alignée sur les nefs. L’organisation rythmique des espaces se reflète également à l’extérieur par un entrelacement de volumes culminant dans la lanterne qui dissimule la coupole, avec une petite loggia qui rappelle les motifs de l’architecture romane paléochrétienne et lombarde. Si la forme du chœur, avec sa coupole et ses trois absides arrondies, ainsi que l’intérieur cubique, avec son symbolisme numérique complexe, ses motifs géométriques et son habile illusionnisme architectural, sont bien associés à Bramante, c’est Amadeo qui était chargé de diriger les opérations de construction : en effet, la maçonnerie et la décoration en terre cuite de la façade portent sa marque.
Intérieur de Santa Maria presso San Satiro.
Vue latérale de la fausse abside de San Satiro.
Les Sforza tentent tardivement d’appliquer le modèle urbanistique en vigueur à Urbino et à Mantoue, qui consiste à faire entrer l’espace public dans le palais, l’espace civique étant l’antichambre de la résidence du prince, car c’est toute la ville qui vit sous son influence. Tout d’abord, on chercha à faire de l’espace autour du château, en face de la façade donnant sur la ville, une véritable place publique. En 1483-1485, le duc lança une première campagne d’acquisitions immobilières, qui se poursuivit en 1492, lorsque Ludovic le Maure publia un décret solennel, exigeant l’expropriation des maisons qui faisaient encore obstacle à la libération d’une place ducale. Parallèlement, Ludovic reprend le projet initié en 1473 par Galeazzo Maria Sforza, qui consistait à installer une statue équestre de Francesco Sforza devant le château. Elle devait ouvrir une voie monumentale vers la place du Dôme et l’espace civique de la ville longtemps négligé par ses princes.
Cependant, Ludovic Sforza construit à Vigevano en 1492 une élégante demeure, au sens albertien, qui s’ouvre sur une place civique entièrement bordée de portiques, appelée forum car elle est le prolongement de la cour d’honneur du palais. En ce sens, Vigevano est le modèle idéal de la ville princière, c’est-à-dire une ville entièrement organisée par la résidence de son prince : si Milan est une métropole économique puissante qui ne doit rien à ses princes, le développement urbain de Vigevano dépend de la capacité princière à assumer le leadership politique.
Ludovic fait décorer la Sala della Balla du château des Sforza à l’occasion de son mariage avec Béatrice d’Este, en réquisitionnant sur place tous les maîtres lombards disponibles. De nombreux maîtres arrivent à Milan pour travailler aux côtés de Bernardino Butinone et de Bernardo Zenale, tous presque des inconnus qui doivent collaborer pour assembler rapidement un somptueux dispositif chargé d’une signification politique. Les grandes différences qualitatives qui en résulteront semblent toutefois être le cadet des soucis de son client.
Entre 1488 et 1495, le peintre piémontais Ambrogio Borgognone est chargé de la décoration de la chartreuse de Pavie. Elle comprend des meneaux en trompe-l’œil avec des moines peints, une stalle de chœur avec une marqueterie digne d’Urbino, et des fresques peintes au plafond par Borgognone en collaboration avec son frère Bernardino. Il exécuta des retables richement dorés et orna les transepts de deux fresques dynastiques : l’une représente Gian Galeazzo Visconti en compagnie de ses fils Filippo Maria, Giovanni Maria et Gabrielle Maria, présentant une maquette de la Chartreuse à la Madone ; l’autre, le Couronnement de la Madone flanquée de Francesco Sforza et Ludovico. Ces fresques célèbrent les familles Visconti et Sforza séparément, mais sur un pied d’égalité, et témoignent de la confiance de Ludovic dans la force et l’indépendance de la dynastie Sforza.
La production d’Ambrogio Borgognone s’inspire de Vincenzo Foppa, mais révèle aussi de forts accents flamands, probablement tempérés par des influences ligures. Cette caractéristique est particulièrement évidente dans les tableaux de petit format destinés à la dévotion des moines dans leur cellule, comme la Madone de Certosino (1488-1490), où la lumière domine sur une couleur calme et quelque peu sourde. Par la suite, l’artiste abandonne les tons nacrés et accentue les passages en clair-obscur, adhérant aux innovations introduites par Léonard de Vinci et Bramante. Dans les Noces mystiques de Sainte Catherine (vers 1490), la construction scénique est liée à une utilisation judicieuse de la perspective avec un point de vue abaissé, même si dans les contours ondulés des figures, bien que raffinés et simplifiés, subsistent des échos de l’élégance courtoise.