La salsa est l’appellation préférée pour désigner l’ensemble des genres musicaux dansants résultant de la synthèse du son cubain et d’autres genres musicaux des Caraïbes tels que le Guaguancó, la Guajira, le Boogaloo, le Mambo, le Montuno, la Plena, la Bomba, le Cha Cha Cha, la Guaracha, la Descarga et des genres américains tels que le jazz et le blues. Le succès commercial de la salsa a été consolidé par des musiciens d’origine hispanique (principalement cubains et portoricains) à New York dans les années 1960, et par le travail de son principal initiateur, le Dominicain Johnny Pacheco.
Par la suite, la salsa s’est répandue dans toute l’Amérique latine, donnant naissance à des variantes régionales telles que la cubaine, la portoricaine, la panaméenne, la vénézuélienne, la dominicaine, la colombienne, l’équatorienne et d’autres pays de la région. La salsa englobe plusieurs styles tels que la salsa dura, la salsa romantica et la timba.
Esencia
Le chef d’orchestre cubain Machito a affirmé que la salsa était ce qu’il avait joué pendant quarante ans (entre 1930 et 1970 environ) avant que le genre ne soit appelé salsa, et le musicien new-yorkais d’origine portoricaine Tito Puente a nié l’existence de la salsa en tant que genre en soi, déclarant que « ce qu’ils appellent salsa est ce que je joue depuis de très nombreuses années : cela s’appelle mambo, guaracha, chachachá, guaguancó ».
Le musicien Eduardo Morales définit la salsa comme « une nouvelle tournure des rythmes traditionnels au son de la musique cubaine et la voix culturelle d’une nouvelle génération », « une représentation de l’identité cubaine et portoricaine à New York ».
Caractéristiques musicales
La salsa présente les caractéristiques suivantes :
Outre les percussions, l’instrumentation est complétée par le piano, la contrebasse (souvent électrique), les trompettes, le saxophone, les trombones, la flûte et le violon. L’influence du jazz afro-cubain est déterminée par l’arrangement, bien qu’il ne s’agisse pas d’une condition préalable à la salsa.
Rythme et son de la musique
La cellule rythmique la plus représentative de la salsa est appelée « clave de son », traditionnellement jouée par les claves.
Les danseurs et les musiciens de salsa regroupent le motif en deux parties :
A) Une partie de 3 toques de clave où un contre-rythme intermédiaire est présenté.
B) Une partie de 2 toques de clave 2 sans contre-rythme.
Les chiffres représentent les noires, le signe plus représente le temps de la clef, et le point représente chaque croche.
« son 3-2 clef » (clave de son 3-2)
1 2 3 4 1 2 3 4
X–X–X–X—X-X—
« clef de son 2-3 » (clave de son 3-2)
–X-X–X–X–X–X–X–X-
Il existe un autre schéma rythmique similaire qui est rarement utilisé dans la salsa et qui provient du complexe de la rumba cubaine. Ce motif comporte deux contre-rythmes dans l’une de ses parties.
« clave de rumba 3-2 » (rumba clave 3-2)
1 2 3 4 1 2 3 4
X–X—X—X—X—
« rumba clave 2-3 » 1 2 3 4
1 2 3 4 1 2 3 4
–X-X–X–X–X–X—X—X
La clave n’est pas toujours jouée directement, mais elle constitue la base des autres instruments de percussion, ainsi que du chant et de l’accompagnement, qui l’utilisent comme rythme commun pour leurs propres phrases. Par exemple, c’est le rythme commun de la cloche avec le clavecin 2-3 :
.. +. +… +.. +… + touche 2-3
+. *. +. * * +. * * +. * * * * cloche correspondant au 2 de la clé.
Le signe plus représente une frappe basse de la cloche.
L’astérisque représente un coup sec de la cloche.
Le terme « salsa ».
En 1933, le musicien cubain Ignacio Piñeiro a utilisé pour la première fois un terme apparenté dans un son cubain intitulé « Échale salsita ».
Au milieu des années 1940, le Cubain Cheo Marquetti émigre au Mexique. De retour à Cuba, influencé par les sauces épicées, il donne ce nom à son groupe Conjunto Los Salseros, avec lequel il enregistre quelques albums pour les labels Panart et Egrem. En 1957, il se rend à Caracas (Venezuela) pour plusieurs concerts dans cette ville et c’est au Venezuela que le mot « salsa » commence à être diffusé à la radio pour désigner la musique des soneros cubains de l’époque. Plus tard, ce nom sera donné à ce qui deviendra la compilation de nombreux rythmes caribéens qui commence à être réalisée à New York et à Porto Rico.
L’auteure musicale Sue Steward affirme que le mot était à l’origine utilisé en musique comme un « cri d’appréciation pour un solo particulièrement épicé ou rapide », et qu’il a été utilisé pour décrire un genre musical spécifique à partir du milieu des années 1970 « lorsqu’un groupe de musiciens hispaniques de New York a commencé à examiner les arrangements de la musique classique populaire des big bands de l’époque du mambo, dans les années 1940 et 1950 ». Elle mentionne que la première personne à avoir utilisé le terme « salsa » pour désigner ce genre musical en 1968 était un disc-jockey radio, un Vénézuélien nommé Phidias Danilo Escalona, qui diffusait une émission de radio matinale intitulée La hora de la salsa, dans laquelle de la musique hispanique produite à New York était diffusée en réponse au bombardement de musique rock de l’époque (beatlemania).
Que jouez-vous ?
-C’est ce que nous faisons, nous le faisons avec goût, c’est comme le ketchup, ça donne du goût à la nourriture.
-C’est quoi ce ketchup ? !
Eh bien, c’est une sauce utilisée aux États-Unis pour aromatiser les hamburgers.
Bobby Cruz a appelé Pancho Cristal pour baptiser du terme « salsa » le nouveau disque qui sortait, Los durísimos (1968). Cette version est soutenue par des chanteurs de salsa tels que Rubén Blades, Tite Curet Alonso et d’autres.
C’était l’heure du déjeuner, de la garniture, de la saveur et, bien sûr, du son cubain, du guaguancó, de la guaracha et du son montuno.
Ed Morales mentionne également que le mot est utilisé pour encourager un groupe à augmenter le tempo et « mettre les danseurs sur un côté élevé » pour reconnaître un moment musical, et pour exprimer une sorte de nationalisme culturel, proclamant la chaleur et la saveur de la culture hispanique. Il mentionne également Johnny Pacheco, qui a réalisé un album intitulé Salsa na’ má, que Morales traduit par « il suffit d’un peu de salsa ou de condiment ».
Le mot salsa pour désigner la musique des « Hispaniques » aux États-Unis a commencé à être utilisé dans les rues de New York à la fin des années 1960 et au début des années 1970. À cette époque, la pop latine n’était plus un rythme important dans la musique entendue aux États-Unis, car elle perdait du terrain face au doo wop, au R&B et au rock and roll. L’émergence de la salsa a ouvert un nouveau chapitre de la musique latine dans la musique populaire américaine, où l’orchestre Fania All-Stars, dirigé par le Dominicain Johnny Pacheco qui, avec l’avocat Jerry Masucci, a fondé l’important label de salsa Fania Records, a joué un rôle majeur.
Histoire et expansion
Entre les années 1920 et 1950, la musique afro-cubaine était largement consommée par les secteurs latinos, en particulier portoricains, de New York. Les Portoricains de New York ont largement fondé leur musique sur des éléments d’origine afro-cubaine.
Selon certains musiciens et historiens, la salsa est un nom commercial donné à l’ensemble de la musique caribéenne d’influence afro-cubaine dans les années 1970.
La salsa s’est développée à la fin des années 1960, puis des années 1970 aux années 1990. De nouveaux instruments, de nouvelles méthodes et formes musicales (comme les chansons du Brésil) ont été adaptés à la salsa. De nouveaux styles sont apparus, comme les chansons d’amour de la salsa romantica. Entre-temps, la salsa est devenue un élément important de la scène musicale à Cuba, à Porto Rico, en Colombie, en Équateur, en République dominicaine, en Espagne, au Panama, au Venezuela et jusqu’au Japon. À l’aube du XXIe siècle, la salsa est devenue l’une des formes de musique populaire les plus importantes au monde.
L’intégration des tumbadoras dans les ensembles jouant du son montuno était un élément fondamental de l’instrumentation des orchestres de danse.
À la fin des années 1920, les sextets et septets de son ont acquis une grande popularité à Cuba. En 1928, Gerardo Machado, soucieux de réduire l’influence des éléments africains dans la musique cubaine, a interdit l’utilisation du bongo, des congas et des comparsas de carnaval. Les orchestres de charangas (avec l’utilisation de timbales) gagnent alors en popularité.
Vers 1940, le Conjunto Llave de Rafael Ortiz a introduit les tumbadoras ou les congas dans un orchestre, des instruments qui n’étaient auparavant utilisés que dans la musique folklorique afro-cubaine. Arsenio Rodríguez a popularisé l’utilisation des congas en les intégrant à son conjunto, introduisant ainsi le son montuno au niveau commercial.
Dans les années 1940, Mario Bauzá, directeur et arrangeur de l’orchestre « Los Afro-Cubans » de Machito, a ajouté des trombones au son montuno et à la guaracha. Ces innovations ont influencé des musiciens tels que José Curbelo, Benny More et Bebo Valdés. Dans l’album Tanga (1943), Bauzá a fusionné des éléments de la musique afro-cubaine avec le jazz.
L’influence du jazz afro-cubain et du mambo développé par Pérez Prado en 1948 a conduit à l’introduction du saxophone dans les orchestres de son montuno et de guaracha. En 1955, Enrique Jorrín a ajouté des trompettes aux orchestres de charanga, qui n’utilisaient jusqu’alors que le violon et la flûte.
Dans les années 1950, la musique de danse cubaine, c’est-à-dire le son montuno, le mambo, la rumba et le chachachá, est devenue très populaire aux États-Unis et en Europe.
À New York, le « son cubain » des groupes était basé sur les contributions des musiciens portoricains qui jouaient la musique cubaine en vogue à l’époque. On peut citer Tito Rodríguez, Tito Puente et même des personnalités comme le chef d’orchestre catalan Xavier Cugat. D’autre part, et déjà en dehors du cercle new-yorkais, des groupes tels que l’Orquesta Aragón, la Sonora Matancera et Dámaso Pérez Prado et son mambo ont connu un rayonnement international important.
Le mambo a été influencé par le jazz et le son afro-cubains. Les big bands de ce genre ont entretenu la popularité de la longue tradition du jazz au sein de la musique latine, tandis que les maîtres originaux du jazz se sont confinés dans les espaces exclusifs de l’ère bebop.
La musique latine jouée à New York à partir de 1960 était dirigée par des musiciens tels que Ray Barretto et Eddie Palmieri, qui étaient fortement influencés par les rythmes cubains importés tels que la pachanga et la chachacha. Après la crise des missiles de 1962, les contacts entre les Cubains et les Américains ont fortement diminué, ce qui a permis aux groupes portoricains de profiter de la popularité de la salsa.
En 1969, Juan Formell a introduit la basse électrique dans les ensembles sonero de Cuba.
Le cuatro portoricain a été introduit par Yomo Toro dans l’orchestre de Willie Colón en 1971 et le piano électrique dans les années 1970 par Larry Harlow.
Les années 1970 ont vu la montée de l’influence portoricaine sur la scène musicale latine de New York et les « Nuyoricans » sont devenus une référence clé. Le mot salsa pour désigner la musique des « Latinos » aux États-Unis a commencé à être utilisé dans les rues de New York à la fin des années 1960 et au début des années 1970. À cette époque, la pop latine n’était pas une force majeure dans la musique écoutée aux États-Unis, ayant perdu du terrain face au doo wop, au R&B et au rock and roll. Dans ce contexte, l’émergence de la salsa a ouvert un nouveau chapitre de la musique latine, en particulier aux États-Unis.
Le label Fania
L’histoire de la salsa, à laquelle ont participé un grand nombre de musiciens, est en partie liée à la trajectoire de quelques grandes maisons de disques. Dans les années 1970, Fiesta Record, Manhattan Recording Company, et surtout Fania Records, ont propulsé un grand nombre de « salseros » new-yorkais vers la célébrité, effectuant des tournées et se produisant dans le monde entier.
Fania Records a été fondée en mars 1964 par l’avocat et homme d’affaires Jerry Masucci et le flûtiste et chef d’orchestre dominicain Johnny Pacheco. Fania a commencé avec Larry Harlow et la production El Malo de Willie Colón et Héctor Lavoe en 1967.
Fania Records a donné un élan définitif au genre en enregistrant et en distribuant les disques de la plupart des stars de la salsa des années 1970. C’est au sein de cette société qu’est créé le Fania All Stars, un orchestre qui réunit un grand nombre de musiciens et de chanteurs de salsa tels que Ray Barretto, Willie Colón, Johnny Pacheco, Rubén Blades, Héctor Lavoe, Ismael Miranda, Cheo Feliciano, Bobby Cruz, ainsi que des artistes invités tels que Tito Puente, Celia Cruz et Eddie Palmieri.
La formation instrumentale des Fania All Stars représentait les nouvelles tendances de la musique caribéenne des années 1970. Outre le piano et la basse, on note la présence d’instruments à percussion tels que la timba, la tumba et le bongo, largement utilisés par les orchestres de Porto Rico et de New York depuis les années 1940. La section des instruments à vent était composée de trois trompettes et de trois trombones, une dotation plutôt rare dans la tradition musicale des Caraïbes et qui allait façonner le son particulier de la Salsa jusqu’à aujourd’hui. L’absence du saxophone était notable, car à l’époque il appartenait à des concepts musicaux du passé et à la somptuosité du Big Band. Le remplacement du trombone par le saxophone a permis de différencier, dans une certaine mesure, le son de la salsa du son cubain traditionnel. Enfin, la présence du Cuatro portoricain joué par le musicien Yomo Toro, qui a rejoint le groupe pour apporter la guitare des zones rurales des Caraïbes (aussi bien le Tres cubain que le Cuatro portoricain) à l’environnement musical urbain. Le Cuatro portoricain a acquis le statut de soliste et d’instrument phare de la Fania All Stars, tout en établissant les différences instrumentales et sonores avec la musique cubaine.
Genèse et expansion de la salsa : chronologie des thèmes
En 1961, Tito Rodríguez présente dans l’album à succès « Returns To The Palladium – Live » la chanson « El que se fue » qui anticipe les éléments essentiels qui façonneront la Salsa. Il en va de même pour la chanson « Avisale a mi contrario » de l’album « Carnival of the Americas » enregistré en 1964.
En 1965, Joe Cuba Sextet, avec le chanteur Cheo Feliciano, a enregistré la chanson « El pito (I’ll never go back to Georgia) » et, la même année, Richie Ray et Bobby Cruz ont enregistré la chanson « Comején ».
En 1969, El Gran Combo de Puerto Rico enregistre « Falsaria ». Cette chanson, qui était à l’origine un boléro, a été interprétée comme une salsa. L’orchestre de Willie Colón, avec Héctor Lavoe au chant, a également enregistré « Che che cole » et d’autres chansons importantes.
En 1971, Eddie Palmieri a enregistré la chanson « Vámonos pa’l monte » et Cheo Feliciano, en tant que soliste, a enregistré « Anacaona ».
En 1973, Raphy Leavitt et l’Orquesta La Selecta enregistrent « Jíbaro soy ». À la même époque, la chanson « Llegó la banda » d’Enrique Lynch y su conjunto est enregistrée au Pérou, celle-là même qui sera popularisée un an plus tard par Héctor Lavoe.
En 1974, Celia Cruz et Johnny Pacheco enregistrent « Quimbara » et Ismael Rivera fait de même avec « El nazareno ». D’autre part, le festival Fania All Star qui se tient au Zaïre la même année est un événement marquant dans la diffusion de la salsa.
En 1975, le groupe vénézuélien Dimensión Latina, avec Oscar de León au chant, enregistre « Llorarás », Fruko y sus Tesos « El preso » et El Gran Combo de Puerto Rico « Un verano en Nueva York ». Héctor Lavoe a commencé sa carrière solo avec la chanson « Periódico de ayer ».
En 1978, La Sonora Matancera a enregistré « Mala mujer ». De même, le duo Willie Colón et Rubén Blades sort l’album Siembra, qui contient des chansons emblématiques de la salsa telles que « Pedro Navaja » et « Plástico ».
En 1980, Henry Fiol a sorti ses chansons « Oriente » et sa version de « La juma de ayer ».
De New York, la salsa s’est d’abord répandue en Amérique latine (notamment dans des pays comme Cuba, la Colombie, l’Équateur, le Panama, la République dominicaine, le Venezuela et Porto Rico). Dans les années 1980, elle s’est étendue à l’Europe et au Japon.
Miami est devenue une sorte de « deuxième métropole » pour la musique cubaine, compte tenu du poids spécifique du grand nombre d’immigrés cubains. La communauté cubaine est devenue un point de référence important dans la vie de Miami, contrairement à New York, où l’influence portoricaine prédomine.
La salsa après les années 1970
Au cours des années 1980, la salsa se répand en Europe et au Japon. Au Japon, l’Orquesta de la Luz voit le jour et acquiert une certaine popularité en Amérique latine.
La fin des années 1980 a vu l’émergence de ce que l’on appelle la « salsa romántica », un style devenu populaire à New York, caractérisé par des mélodies lentes et des paroles romantiques, c’est-à-dire un concept similaire à celui de la ballade, mais sur un rythme de salsa. Cette nouvelle manifestation de la salsa a été rapidement assimilée par des artistes portoricains tels que Frankie Ruiz, Eddie Santiago, Paquito Guzmán, Marc Anthony, Willie González, Cano Estremera ; des Cubains tels que Dan Den, Rey Ruiz, Issac Delgado et le Nicaraguayen Luis Enrique.
La salsa en Colombie est liée à d’importants musiciens issus d’anciens groupes de musique des Caraïbes colombiennes, comme la cumbia et le porro, tandis que d’autres faisaient partie du processus de salsa new-yorkais, comme Edy Martínez, Justo Almario et Joe Madrid. Au début des années 1970, des groupes comme Fruko y sus Tesos sont apparus par l’intermédiaire de la société Discos Fuentes et du groupe The Latin Brothers, qui était le même groupe que Fruko, mais qui mettait l’accent sur le son des trombones.
Dans les années 1980, des groupes tels que Los Titanes, Grupo Niche, Joe Arroyo et Orquesta Guayacán ont fait leur apparition. À la même époque, le Cubain Roberto Torres, avec l’aide du Colombien Humberto Corredor, a développé le concept de charanga-vallenata à Miami.
Au fil des ans, de nombreux groupes ont vu le jour en Colombie, ainsi que des événements réunissant les grands orchestres de salsa du monde, comme la Feria de Cali, où les danseurs et danseuses commandent le défilé.
À partir de la fin des années 1940 et du début des années 1950, les orchestres de « musique de danse tropicale » tels que Alfonso Larraín (1947), Sonora Caracas (1948), Billo’s Caracas Boys (1951), Los Melódicos (1958) et Sexteto Juventud (1962), ont combiné les cumbias, les merengues et d’autres rythmes antillais avec des genres cubains dans leurs répertoires. Cela a conduit à l’émergence d’un mouvement qui a ensuite influencé la salsa vénézuélienne.
Dans ce sens, on peut citer des artistes comme Canelita Medina, Federico y su Combo Latino, Los Dementes ou le groupe du musicien Carlos Emilio Landaeta, connu sous le nom de « Pan con queso » du Sonero Clásico del Caribe.
La salsa au Venezuela comprenait des groupes tels que Sonora Maracaibo, Grupo Mango ou Dimensión Latina, d’où émergeaient des figures telles qu’Oscar D’León. Des musiciens comme Nelson Pueblo ont également ajouté des influences de la musique llanera à la salsa vénézuélienne.
L’orchestre Nelson y sus estrellas était très populaire dans les années 1970, également à Cali, Barranquilla et en Colombie en général.
Par la suite, des groupes tels que Guaco, Cadáver Exquisito, Adolescentes Orquesta et d’autres propositions de Porfi Baloa ont vu le jour, montrant que la Colombie reste un épicentre puissant de la salsa.
De 1990 à nos jours
La salsa a connu une croissance constante entre les années 1970 et 2000 et est aujourd’hui populaire dans de nombreux pays d’Amérique latine et dans certaines parties du marché américain. Parmi les chanteurs et groupes célèbres des années 1990, on peut citer Rey Ruiz, Luis Enrique, Jerry Rivera, Salsa Kids, Dan Den, Marc Anthony, La India, La Sonora Matancera, DLG, Gilberto Santa Rosa, Victor Manuelle, Michael Stuart, Celia Cruz, Maelo Ruiz.
Les innovations les plus récentes dans ce genre comprennent le mélange de rap ou de reggaeton avec la salsa dura.
La salsa est l’un des genres musicaux latins qui a influencé la musique d’Afrique de l’Ouest. Un exemple de cette influence est le groupe sonero Africando, dans lequel des musiciens new-yorkais travaillent avec des chanteurs africains tels que Salif Keita et Ismael Lo.
À partir des années 1980, les orchestres de salsa ont délaissé les sons forts et les « descargas » au profit d’un son plus rythmé et mélodique, accompagné de paroles faisant abondamment référence à l’amour et aux relations sexuelles en tant que motif principal et, dans certains cas, exclusif. Cette musique a été appelée « salsa sensuelle » ou « érotique » et ses principaux représentants étaient Eddie Santiago, Frankie Ruiz, David Pabón, Lalo Rodríguez, Rey Ruiz, Willie González et Luis Enrique.
La catégorisation de la salsa sensuelle a eu pour conséquence que le genre précédent a été appelé « salsa brava », dont la production et la popularité ont décliné au fur et à mesure que le nouveau genre se consolidait.
À la fin des années 1990, la salsa sensuelle a commencé à perdre de sa popularité, principalement en raison de la forte progression d’autres rythmes caribéens tels que le merengue dominicain, la lambada brésilienne et la bachata aux États-Unis, en Amérique centrale et dans une partie de l’Amérique du Sud, ce qui a entraîné la disparition du label RMM pour les productions purement romantiques.
A cette époque, la salsa a perdu beaucoup de ses grandes figures, soit par décès (Héctor Lavoe, Ismael Rivera), soit par réorientation de leur carrière vers le jazz « latin » (Ray Barretto, Eddie Palmieri), soit par les enregistrements de moins en moins fréquents de ceux qui ont continué dans le genre (Rubén Blades, Willie Colón, Johnny Pacheco).
La fin du siècle a vu la résurgence de la salsa dura (qui, dans les années 1990, n’était représentée que par Manny Oquendo et Libre) avec des enregistrements pour des labels indépendants ou minuscules. C’est le cas de l’Orquesta La 33, qui accentue la salsa avec son montuno et guaracha, et de Jimmy Bosch, qui remet le trombone à l’honneur, donnant ainsi l’impulsion initiale au rétablissement du son « old school » dans le genre : La Sucursal SA et l’Orquesta Bailatino en sont des exemples actuels.
Principaux représentants et festivals
La salsa est généralement présente dans toute la Colombie, mais plus particulièrement dans des villes comme Barranquilla, Bogota, Cali, Cartagena, Eje Cafetero et Medellín. À Cali se tient le Festival mondial de salsa, à Bogota le festival Salsa al Parque et à Barranquilla le Festival de Orquestas del Carnaval de Barranquilla. À Cali, plusieurs académies de salsa participent à des concours internationaux.
D’autres groupes et solistes remarquables :
Le berceau du son cubain, une influence musicale sur la salsa.
Depuis l’arrivée des Latino-Américains en Espagne, l’influence de la musique caribéenne a commencé dans ce pays. Pendant la dictature franquiste, la musique cubaine a été interdite (sauf dans les îles Canaries) parce que plusieurs chansons critiquaient la dictature. Aux îles Canaries, la salsa a pris une certaine importance à partir des années 1970 et 1980, avec des artistes tels que Caco Senante et d’autres groupes de salsa traditionnelle cubaine et contemporaine. Le SalsaOpen, le championnat de salsa des îles Canaries et le congrès de salsa de Gran Canaria sont organisés.
Pays producteur de salsa dans les villes qui comptent le plus grand nombre de latino-américains, comme Los Angeles, Miami et New York, dont la plupart sont d’origine portoricaine.
Le festival Salsa Island se tient à Fukuoka.
Elle est entendue dans le centre du pays et dans la région méridionale du golfe du Mexique. On l’entend dans les États de Veracruz, Oaxaca, Tabasco, Campeche, Yucatán, Quintana Roo et dans la capitale, imposée par les sonideros.
La salsa est très présente dans ce pays depuis les années 1970.
La salsa est le genre le plus écouté au Pérou, selon une étude réalisée par l’Institut d’études péruviennes (IEP) en 2020, obtenant 21 % des préférences. Callao est connu pour être le berceau de la salsa péruvienne, où se tient le festival international Chim Pum Callao depuis 1997. Elle est également populaire à Lima, où elle a accueilli le festival mondial en 2004 et où se tiennent des festivals exclusifs tels que Una Noche de Salsa, et, dans une moindre mesure, dans les autres régions du pays. Elle a eu quelques représentants dans les années 1960, 1970, 1980 et 1990, et actuellement des artistes de salsa entrent en scène dont les chansons ont un grand impact international, et dont le style est appelé salsa urbaine.
C’est l’un des pays qui a produit le plus de chanteurs de salsa.
Indépendamment du fait que la salsa peut être entendue sur l’ensemble du territoire dominicain, en particulier dans la capitale, Saint-Domingue, il convient de noter que dans l’origine et l’histoire du concept de salsa, la présence dominicaine, en la personne de Johnny Pacheco, a été décisive et qu’elle rassemble l’essence des rythmes nés dans les Caraïbes antillaises hispanophones, principalement à Cuba, à Porto Rico et en République dominicaine, avec ses quartiers capitaux tels que Villa Consuelo, Villa Juana, Borojol, Villa Duarte Los Minas et Villa Mella, entre autres.
C’est un pays éminemment salsa, notamment à Caracas, Maracaibo, Barquisimeto, Valencia, Los Teques, Puerto La Cruz et Maracay.
Fusion avec d’autres rythmes
La salsa en elle-même est déjà une consolidation et une combinaison de rythmes caribéens et d’influences du jazz et autres. Cependant, au fil du temps, elle a été associée à d’autres genres musicaux, tels que le rock, le rap, le ska, la bachata, le boléro, dans certains cas le mariachi, et l’un des plus importants est la cumbia colombienne. Les premiers enregistrements combinant ces genres ont été réalisés au Mexique par Mike Laure à la fin des années 1950 et par Carmen Rivero créant son orchestre – ou sa « sonora » – en 1962, et au milieu des années 1960, la Sonora Santanera (avec des musiciens mexicains) a vu le jour, plus tard, à la fin des années 1970 et au début des années 1980, les Colombiens Joe Rodríguez et Joe Arroyo ont mis en œuvre ces combinaisons, ainsi que Fruko y sus Tesos avec, par exemple, leur chanson Como cumbiambero que soy, qui montre une combinaison des deux genres alors que la partie de salsa est interprétée avec le refrain du titre de la chanson.
Cuba est la patrie des rythmes qui, comme le son, la guaracha et le son montuno, ont constitué une référence obligatoire dans le développement ultérieur de ce qui allait devenir la salsa. Cependant, ces rythmes, qui ont toujours été marqués par la virtuosité de ses musiciens et l’habileté de ses compositeurs, ont perduré et évolué à l’intérieur de l’île.
Le son a évolué vers le rythme du songo avec des groupes comme Los Van Van, tandis que d’autres groupes ont continué à jouer la salsa dura ou la charanga, comme Son 14, Orquesta Reve, Orquesta Aragón, Adalberto Álvarez, Original de Manzanillo ou Maravillas de Florida, entre autres.
En 1988, NG La Banda a développé un nouveau style de salsa. Sur le plan international, sa diffusion a commencé au Japon en 1993 et s’est ensuite étendue à d’autres parties du globe. Cette nouvelle forme de « salsa cubaine » est appelée timba. Ce style de musique est basé sur des pièces musicales caractérisées par une grande complexité de rythmes et de sons, des solos et des « descargas ». Des groupes tels que Juan Formell y los Van Van, Chucho Valdés et Irakere ont fortement projeté le son « timbero ».
Par ailleurs, les musiciens et chanteurs de la diaspora cubaine ont excellé dans la salsa romántica, un style populaire à New York depuis le début des années 1980. Dans cette veine, on peut citer des chanteurs tels que Dan Den, Rey Ruiz et Isaac Delgado.
Formes de danse
Elle est dansée avec des mouvements cadencés des hanches et des épaules. Les hommes et les femmes tournent les uns autour des autres dans les deux sens et les mouvements de bras et les solos sont exécutés avec un rythme presque inégalé. Elle est riche en mouvements chorégraphiques, mais en général, les Cubains mettent l’accent sur le jeu érotique entre le couple de danseurs, laissant la vantardise et l’exhibition pour la partie de la pièce connue sous le nom de montuno, lorsque le chanteur, le chœur et l’orchestre entament une sorte de contrepoint.
Ce jeu permanent a conduit de nombreuses personnes à opposer la manière cubaine de danser la salsa à ce que l’on appelle la salsa en línea, qui est plutôt d’origine américaine, où l’exposition est la toute fin de la danse, du début à la fin du morceau. L’improvisation des pas, sans renoncer à garder le rythme en permanence, est un autre trait distinctif du style cubain.
À Porto Rico, les mouvements de pieds et de hanches sont plus lents. Cependant, les Portoricains font beaucoup de pirouettes dans les compétitions de salsa.
Mais les Latinos des États-Unis n’ont pas seulement uni leurs rythmes, ils ont aussi développé un nouveau genre de danse : le style new-yorkais, déterminé par l’école cubaine et portoricaine et élargi par de nombreux éléments de l’académie de danse. Depuis New York, ce style de danse a également trouvé une grande popularité en Europe avec le style de danse cubain connu sous le nom de rueda de casino.
Dans les années 1980, un genre de danse acrobatique a été développé à Cali, en Colombie, qui se caractérise par un mouvement rapide des pieds et des hanches, sur un compte de 8 temps. Dans ce style, les pirouettes ou les tours sont d’une grande importance. La reproduction des disques se faisait à une vitesse plus élevée que la normale (par exemple, un disque de 33,3 tours/minute était joué à 45 tours/minute). Dans d’autres villes colombiennes comme Barranquilla et Cartagena, le style original de danse avec des mouvements d’épaules, de hanches et de pieds a été préservé.
Dans les années 1980, le L. A. Style (Los Angeles Style) s’est également développé sur la côte ouest des États-Unis. Il est similaire au New York Style, bien qu’il soit dansé à un tempo différent (en 1), que plus de la moitié de la danse soit exécutée avec les pieds sur le sol, mais qu’il comporte toujours plus d’éléments de spectacle. Au tournant du millénaire, on peut observer que les Mexicains revenant de Californie ont fait croître la popularité du L.A. Style au Mexique également.
Rueda de casino : danse de groupe cubaine en cercle dans laquelle l’un d’entre eux fait office de voix et donne des ordres avec des tours et des changements de partenaires qui rendent ce sous-genre amusant et participatif. Les exemples de tours sont le classique « 70 », jusqu’à des figures complexes comme « emmène-la à Matanzas ».